Neodolatelná chuť čokolády

(The irresistible taste of chocolate. An essay on a book about digesting images. Another of the texts that I publish primarily on this website.)

Esej nad jednou knihou o trávení obrazů. Další z textů, které publikuji primárně přímo na tomto webu

Předkrm

Vložil jsem si do úst velký kus čokolády. Měl jsem přitom zavřené oči a snažil se myslet na klasickou tabulkovou čokoládu, její tvar, strukturu a vůni. Přesto ještě chvíli trvalo než se má ústa uvolnila, začala vloženou hmotu rozmělňovat a mé chuťové buňky mi dokázaly zprostředkovat chuť hrubé ale lahodné čokoládové pasty. Celou dobu jsem musel zápasit s instinkty, které jsou zjevně hluboce zakořeněné v našich reakcích vůči určitým kombinacím tvaru, barev a struktur. Bylo tomu tak proto, že objekt který jsem právě pozřel svými výše zmíněnými vlastnostmi velmi sugestivně připomínal něco jiného – exkrement nějakého savce, možná člověka či psa. Nebylo tomu tak náhodou. V tomto případě se jednalo o cílený záměr umělce, který tyto sladkosti vytvořil jako součást i pohoštění své výstavy. Onen protiklad mezi instinktivní reakcí a i empiricky ověřenou vědomostí, že jde skutečně o kvalitní, podomácku vyrobenou čokoládu, mi způsobil více obtíží, než bych u tak přímočaře vtipné hříčky kdy čekal. 

Byl to sice jen letmý, pár vteřin trvající zážitek, který se s menší intenzitou opakoval i u dalšího pozřeného kousku, nicméně zanechal mi v mysli neodbytnou fascinaci oním vyostřeným střetem dvou mechanismů, pomocí nichž probíhá naše interakce s okolním světem. Tedy exaktním vnímáním svého okolí s pomocí kulturně podložených znalostí na straně jedné a biologicky vrozeným instinktem na té druhé. U tak v přírodě všudypřítomného prvku jako je exkrement je zjevně naše biologické kódování zvláště silné.

 I poté co jsem již tuto sladkost pohltil svými ústy, ještě nějakou dobu trval v mé mysli obraz, kterého chtěl umělec svým modelérským gestem docílit. Jelikož jsem věděl, že jde o pouhou imitaci něčeho co v nás primárně vzbuzuje instinktivní odpor, tak bych můj pocit popsal spíše jako bych neměl v tomto letmém mezičasí v ústech organickou hmotu, ale především obraz reprezentující danou věc. 

Ikonofágy¹

Že by člověk mohl jíst obraz – přijmout ho do svého těla, poslat ho v pevné nebo tekuté formě z úst do žaludku, uložit ho v tajných zákoutích svých střev a stát se tak, jedním slovem, ikonofágem – jak podivná představa! To píše v úvodu své knihy Les iconophages² z roku 2021 francouzský historik umění Jérémie Koering. 

Novodobá vizuální kultura je v tomto ohledu vskutku až na pár úzkých oblastí přežívajících zvyků (vzpomeňme si třeba na zdobené cukroví, obrázkové těstoviny, či modernější variantu ve formě cukrářského tisku), hodně zatížena jak racionalizací obrazu jako něčeho čistě vizuálního, tak také něčeho technologického, distancovaného od naší organické tělesnosti. I když budeme uvažovat nad vnímáním obrazu v jeho celistvosti,  jež přesahuje jeho informační hodnotu jen jako zrakového vjemu, většinou se nám to spíše spojí s jeho prostorovými či senzomotorickými vlastnostmi. 

Obraz, který prostoupí vnější hranice našeho organismu směrem dovnitř do intimního světa měkkých, teplých a vlhkých orgánů, tělesných šťáv a biologických procesů, jež vlastně vnímáme více nepřímo než vnější podněty, zprostředkované našimi smysly, je prostě podivná představa. Vždyť obraz jako umělecké dílo si většina lidí představí jako rámem a někdy i galerijními zábranami tělesně distancovaný vjem, zatímco obraz z naší každodenní zkušenosti si spojí s tvrdou hranicí skla obrazovky, či pasivním potištěným povrchem. A když už smlsneme onoho čokoládového Mikuláše či gumového medvídka, ve chvíli jejich vstupu ústním otvorem k našim chuťovým senzorům také “přepneme” z jejich chápání jako vizuální struktury na jejich uchopení jako zpracovávané organické hmoty, která má svou chuť, měkkost, rozpustnost, strukturu a objem.

Jérémie Koering ale ve své knize ukazuje, že zvláště v širším kulturně-historickém kontextu můžeme ve skutečnosti nalézt mnohem komplikovanější vztah mezi vizuálními artefakty (tedy obrazy v obecnějším smyslu, kam můžeme řadit třeba i něco zobrazující sošky, reliéfy a další objekty)³ a lidskými ústy i celým trávicím ústrojím od jeho začátku až do úplného konce. I když svou knihu začíná a končí interpretačním rámcem vycházejícím především z uměleckých experimentů 20. století, kde se potraviny, proces jídla, trávení či i vyměšování a jeho produkty staly vícekrát součástí strategií, které zjevně využily i narušování oné silné moderní hranice mezi obrazem a ústy, většina jejích kapitol je naopak věnována starším historickým vrstvám. 

Je to pochopitelné, jelikož u mnohých kulturních praktik v širokém časovém rozpětí od pravěku do ranného novověku můžeme nalézt řadu případů, kdy role zobrazení byla příměji spojena v různých magických, náboženských, rituálních, léčitelských i symbolických rovinách s lidskou tělesností a to i s jejími vnitřními procesy. Třeba v antických magických rituálech, které často využívaly vizuální prvky jako byly třeba amulety, byl celý proces založen na syntéze obrazu, slova a  organických surovin. Nedílnou součástí rituálu pak byl v nějaké formě přenos symbolické roviny obrazu do procesu léčby a třeba i intestinální aplikace léku. Podobné praktiky přenosu posvátného či léčivého z idolu, zobrazení či jiných vizuálních předmětů na poživatelnou tekutinu či potravinu, které s nimi přišly do kontaktu nalezneme v různých kulturách a epochách velmi často.

Pro náš trochu současnější středoevropský kontext je zajímavý třeba i autorův zájem o fenomén tzv. Schluckbildchen, tedy miniaturních jedlých devočních obrázků svatých či Madon, které byly často spojené s konkrétními poutními místy i svátky a jejichž tisk zažil největší rozkvět především v době baroka, ale nalezneme i jejich modernější fotografické varianty⁴. Zde stačila i pouhá nápodoba či reprodukce původního posvátného obrazu, ale pohlcení samotného zobrazení se zde stalo zcela konkrétním. Takové spojení transcendentální moci obrazu, jak ji známe jak z uctívaných západních milostných vyobrazení Madon, tak především z ortodoxních ikon, s jejich doslovným tělesným pohlcením, staví roli obrazu a lidského těla do naprosto odlišné situace než jen pasivní percepce.

Trávení

I samotný pojem antropologie obrazu díky tomu vlastně může asociovat zcela jiný smysl. Poživatelný artefakt, tedy něco co můžeme zařadit pod jídlo, se tím stává ve vztahu s lidským tělem nejen “nosičem” posvátna (jistě, třeba když si uvědomíme proces Eucharistie, není to zase tak zvláštní), ale i něčím co obrací smysl jednoho z hlavních témat vizuální kultury i výtvarného umění. Tam kde se obvykle v umění stává tělo obrazem a obraz tělem v rovině mimésis či zástupného zpředmětnění, se u pojídání obrazů setkáváme spíše s transmutací a syntézou. Pojídaný obraz se v naší představivosti (nebo přesněji imaginaci v jejím chápání jako lidské schopnosti si něco vnitřně vizualizovat) dostává do dynamického dialogu s tím co vnímáme jako své tělo. Naše představa založená na vizualizaci toho co pojídáme může vyvolat jak negativní pocity (vedoucí k dalším tělesným procesům), tak také třeba pozitivní reakce, možná srovnatelné s efektem placeba. 

Na konci své knihy, ve které rozebírá celou škálu možností historického pojídání obrazů (z nichž jsem zde zmínil a interpretoval jen něco málo na ukázku), rozebírá Jérémie Koering mezi několika případy z druhé poloviny 20. století (např. P. Manzoni či J. Cage) i dílo konceptuálního umělce Denise Oppenheima Gingerbread Man z let 1969-71⁵. Umělec v něm zdokumentoval své snězení tří perníkových figurek (v odkazu na mou předchozí zmínku o posunutí tradiční role těla v umění při jezení obrazu mne osobně baví, že francouzsky se tyto naivní figurky nazývají “Bonhomme” – tedy dobrák, prosťáček apod.). Tím ale neskončil. Závěrečným produktem celého uměleckého procesu se staly zvětšené mikroskopické snímky vzorků z následné umělcovy stolice. 

Z umělcova doprovodného textu je zřejmé, že své tělo a v něm probíhající trávicí procesy chápal jako své tvůrčí nástroje. Oppenheim ve výsledku vlastně výtvarné vyznění oněch mikro-snímků postavil do kontrastu proti dokumentací rovněž prezentovanému konceptuálnímu mechanismu. Myšlenkový proces, sestavený z logické konstrukce, kauzality a premis je zde konfrontován s obrazy, které i přes naše vědomí o způsobu jejich vzniku mají  svou vlastní, autonomní a můžeme říci že i výtvarnou vizualitu. Je to polarita v lecčems zcela obrácená oproti té zmíněné u mého kulinářského zážitku na počátku tohoto textu. Nicméně to, že vědomé a viděné se zde rovněž dostávají právě díky onomu procesu pojídání do zvláštní situace je nepochybné.   

Nejedlé jídlo

Vztah výtvarného umění a potravin, jídla, procesu jezení i všeho pak následujícího je vlastně velmi široké téma, mnohem širší než jako ho i tak ve obsáhlém záběru rozebírá ve své knize o trávení obrazů Koering. Chuť, vzhled i vůni potravin nám může v umění asociovat ledacos, počínaje už samotným malířským či sochařským pojednáním barevné či modelovací hmoty. Ne vždy je ale naopak výtvarné dílo vytvořené z jedlého materiálu skutečně spojené s procesem pojídání, či s ním asociovaným tvůrčím záměrem. 

Tak tomu bylo například u v poslední třetině 19. století velmi oblíbených a často až neuvěřitelně virtuózních soch vytvořených z másla. Třeba dnes jen na fotografii dochovaný reliéf Dreaming Iolanthe od průkopnice této techniky, americké sochařky Caroline Shawk Brooks (1840-1913) z roku 1876, jakoby svou strukturou připomínající jemný mramor či alabastr, plnou precizních detailů a elegantního výtvarného zpracování, přímo popíral svou efemérnost a materiál z nějž vznikl. Právě toto napětí mezi ušlechtilým výtvarným akademismem a všedností materiálu, který vydržel ve své formě i přes sofistikovanou metodu přikládání ledu jen několik týdnů, vytvořilo z této techniky na krátkou dobu masový hit, na který se nechodilo jako na běžné umění, ale spíš jako na masově prezentovanou atrakci⁶. Co by mohlo lákat víc, než paradoxní situace čtyř kilogramů másla, přetvořených do výtvarného spektáklu prezentovaného se vší nedotknutelnou důstojností Michelangelova tonda? 

Podobně jako v případě výše zmíněného amerického fenoménu se Koering nedostal ve své knize ani k dalšímu zajímavému příkladu využití potravinářského materiálu. Je jím podstatná část tvorby švýcarského umělce Dietera Rotha (1930-1998)⁷. Tomu především u některých jeho prací z 60. let za tvůrčí materiál posloužily velmi často potraviny. Mezi nimi i dvě tak typicky švýcarské – totiž čokoláda a sýr. Jak je tomu někdy i u jeho generačních současníků z okruhu Fluxu a francouzských Nových realistů, Roth ve svých asamblážích ze sérií Inseln a Sonnenunterngang použil potraviny jako materiál, který tak dobře odhaluje proces rozkladu, dočasnosti uměleckého gesta a nemožnosti ho vytknout z dobového kontextu. 

Třeba postupně hnijící a vysychající plátek salámu, připevněný na list papíru a zabalený v igelitu, se stal podivnou parafrází efemérnosti zážitku zapadajícího slunce. Ikonickým materiálem Rothovy tvorby se ale stala čokoláda, s níž pracoval především technikou odlévání sochařských objektů. Roth si byl dobře vědom specifičnosti tohoto materiálu. Protiklad mezi lákavou vůní čokolády a její hmotou, která může asociovat i exkrementy, hojně využíval. Současně ale pro něj byla atraktivní i díky svým výtvarným vlastnostem – tedy snadnému odlévání a manipulaci a pro ni specifické viskozitě. Ve svém v několika exemplářích odlitém autoportrétu P.O.TH.A.A.VFB. (1968), jehož název je akronym pro “Portrét umělce jako ptačího krmítka”, vytvořil Roth vlastně takové své cynické vanitas. Figurky následně umístil na prkno do zahrady a nechal je postupně sezobat ptáky. Ke snězení se zde tedy obrazně nabídl samotný umělec.

Postupná zkáza potravin pod neodvratným tlakem času a chemických procesů, se v těchto případech stala zásadním argumentem jejich působivosti. Ať již v podobě hrozby nakonec nevyhnutelného zničení křehké krásy máslových soch, tak u hodnotu samotného procesu zániku akcentující Rothovy tvorby. Lidské trávicí ústrojí se zde ke své funkci přímo nedostalo. Stačily ale už samotné ostatními smysly vyvolané pocity chuti či naopak nechutnosti, na které byli diváci jinak zvyklí při každodenním kontaktu s běžnými potravinami. Stejně jako se nám sbíhají sliny v ústech při pohledu na některé dobroty, nebo naopak zvedá žaludek, když vidíme něco zkaženého. Mentální obrazy jídla a samotné pohlcování a trávení potravin si jsou velmi blízko a umění toho umělo využít již mnohokrát, stačí třeba zmínit žánr barokních potravinových zátiší.

Dezert

Mám před sebou čokoládový Lipánek. Sedím v dětské sedačce a kolem mne je ruch – asi očekáváme návštěvu. Nemám zrovna moc hlad. Za to si rád čmárám, ale jsem uvězněný v oné sedačce. Matka nechce abych ji při přípravách na návštěvu překážel. Mám u sebe jen ten Lipánek. Najednou se rozhodnu. Proč ne! Začnu čokoládovou hmotu tvarohového krému nabírat do svých prstů a systematicky ji nanášet na dřevěnou sedačku a stoleček co je její součástí. Výtvarně to vypadá zajímavě – světlá ořechová barva je dobrým pozadím pro onu temně hnědou. Podaří se mi takto pomalovat většinu pro mne dosažitelné plochy.  V tom si toho konečně všimne kolem probíhající matka. Začne mne peskovat a křičet na mne. Snaží se co nejrychleji napáchanou neplechu utřít. Najednou však zazvoní zvonek. Návštěva už stojí za dveřmi! Víc si nepamatuji. Muselo mi v té době být méně než tři roky. Dnes bych asi dal přednost svým chutím a onoho Lipánka snědl. Ale byl to asi právě tento v paměti utkvělý okamžik mého výtvarného nadšení, který po spojení se zážitkem zmíněným na počátku vedl k tomuto textu. S potravinami jsem se od té doby ve výtvarných situacích osobně setkal již mnohokrát, většinou bych tuto tvorbu ale zařadil pod jiná témata, spojená například s vůní, ekologickými otázkami či ohledáváním kulturní identity, pro které se hodí samostatné texty. 

________________________________________________________________________

Poznámky:

1. Ikonofág – z řeckých slov eikón (obraz) a fagein (jíst)

2. „Manger une image. L’accueillir en soi en la faisant passer, solide ou liquide, de la bouche à l’estomac. L’incorporer pour la loger dans le secret de ses entrailles. Se faire, en un mot, iconophage. Quelle bien étrange idée !“ – Viz Koering, Jérémie: Les iconophages : une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, Arles 2021, ISBN : 978-2-330-14767-9. Pro českého čtenáře radši odkazuji při stránkování na anglický překlad knihy: Koering, Jérémie: Iconophages: A History of Ingesting Images, Zone Books, New York 2025, ISBN: 9781890951276 – zde s. 9. 

3. Podrobněji své kulturní a antropologické chápání obrazů vysvětluje Koering na s.15 tamtéž.

4. Viz tamtéž s. 113-125

5. Viz tamtéž s. 309

6. K fenoménu soch z másla a jeho vývoji i zmiňované autorce viz především kapitola v této knize: Simpson, Pamela H.: Corn Palaces and Butter Queens : A History of Crop Art and Dairy Sculpture, University of Minnesota Press, Minneapolis 2012, ISBN: 978-0816676200, s. 53 – 83.

7. Této potravinářské části Rothovy tvorby se věnuje především několik kapitol tohoto katalogu: Vischer, T. – Walter, B. (Eds.): Roth Time – A Dieter Roth Retrospective, The Museum of Modern Art, New York 2003, ISBN: 9780870700354. s. 90 – 119.