Cena Jindřicha Chalupeckého 2010

Cena Jindřicha Chalupeckého 2010 Dox
4.11.2010-17.1.2011

publikováno v časopise Ateliér

Jedenadvacátý ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého, který se hned třemi výstavními projekty prezentuje v prostorách pražského Doxu je událostí jistě velice společensky frekventovanou a prestižní. Myslím si ale, že je důležité si připomenout postupnou proměnu situace této ceny během několika posledních let, které nabízí dost odlišný obraz od té situace, která panovala třeba před deseti lety. Zatímco tehdy tato cena zaujímala velice dominantní pozici k níž neexistovala obdobně hodnotná alternativa, dnes nalezneme celou skupinu cen, které většinou pokrývají různé oblasti, jenž tato cena přímo nezohledňovala, jakými jsou čerství absolventi uměleckých škol, či v rámci této ceny v posledních letech „opomíjená“ malba. Jako jisté soupeře pak dnes můžeme shledávat ceny, které se budˇ z konkurenční pozice založené na zašťítění velkou institucí, nebo naopak jako doplňující aktivita vzniklá uvnitř umělecké scény, snaží přímo dotýkat hlavního hájenství Ceny Jindřicha Chalupeckého, totiž hodnocení situace současného českého umění a upozorňování na jeho nejdůležitější aktéry, což samozřejmě souvisí i s vymezováním osobních pozic a vlivu v rámci umělecké scény. I přes mnohá konstatování o tom, že žádná cena nemůže objektivně zhodnotit činnost v rámci současného umění, nelze popřít že právě cena Jindřicha Chalupeckého onen živý proces, jímž současné umění je, po léta výrazně ovlivňovala. Konkurenční tlak oněch dalších cen, který se v posledních dvou letech projevil snahou o její obnovené zviditelnění, zřejmou především propojením se zázemím Doxu a tlakem na zvýšení její společenské atraktivity, však klade i jiné otazníky ohledně její hlavní funkce. Má tato cena pouze potvrzovat status quo elitního jádra současného českého umění, či má v intencích jejího vzoru v osobnosti Jindřicha Chalupeckého vyzdvihovat zajímavé tvůrčí individuality, které své pevné místo v institucionálním rámci ještě nemají? Je pro ni vhodnější vytknutí z prostředí uzavřené umělecké komunity a široká společenská publicita, či již rovněž vyzkoušené „ponoření se“ do prostředí alternativních galerií a nekonvenčního uměleckého

prostředí, sloužící naopak přiblížení alepoň části veřejnosti k tomuto prostředí? I když současná výpravná prezentace, která veřejnosti vychácí vstříc, má jistě své pozitivní stránky, nejde si nepovšimnou nakolik podivně vyzněla v loňkém provedení v konfrontaci s vybraným laureátem, jehož tvorba byla pro velkou část širšího, intuitivně „stuckisticky“ uvažujícího publika, nepochopitelná. Vedle výstavy letošních finalistů a v galerii Václava Špály paralelně prezentované výstavy loňského laureáta Jiřího Skály nalezneme v Doxu i souhrnou výstavu laureátů za dvacet let trvání ceny. Ta v rámci jednoho prostoru nabízí velice různorodý soubor děl, většinou zastupující tvorbu novější, než ta za kterou byly kdysi oceněni. Vedle vyhraněnně individuální malířské polohy starších laurátů, jakými jsou Vladimír Kokolia či Martin Mainer a dnes již poněkud historicky působící tvorby některých členů skupiny Tvrdohlaví, zde nalezneme i překvapivě svěží komorní práce opomíjeného Michala Nesázala. I mezi výraznými osobnostmi generace devadesátých let můžeme cítit jistou hranici, dělící ty, jejichž kvalitní oeuvre se již rovněž začalo přesouvat do umělecko-historické situace a ty, kteří stále udržují dynamický vztah se současnou uměleckou situací. Aktuálně tu působí například instalace Jiřího Černického. Naopak jako již očekávatelný špektákl působí na dvoře umístěná teroristická „show“ Davida Černého, u níž ani tak nevadí její popisná a šokující forma, jako typicky cirkusácká vyprázdněnost tohoto gesta. Tvorba laureátů z posledního desetiletí ukazuje samozřejmě mnohem užší sepětí s aktuální uměleckou situací, jejíž jsou stále součástí. V případě Tomáše Vaňka i přes to, že se jedná o rekonstrukci jeho laureátské prezentace, tehdy vzbudivší pozornost především díky autorskoprávním a etickým sporům. Instalace Evy Koťátkové pak na její laureátskou výstavu zajímavě navazuje a ukazuje další vývoj tématiky, kterou autorka řešila již tehdy. Jako zvláštní výstava je v Doxu prezentován ke stému výročí narození i projekt Archiv Chalupecký snažící se nekonvenčním způsobem přiblížit život i postoje této osobnosti.

Samotná výstava letošních finalistů ceny Jindřicha Chalupeckého, umístěná na galerii nad velkým prostorem s výstavou lureátů, nabízí díky tomuto umístění i možnosti zajímavých srovnání. Díky danému omezenému prostoru však současně klade i velké nároky na vystavující umělce z hlediska jejich schopnosti tento prostor instalačně

ovládnout.
Jiří Fanta (1978) a David Bohm (1982) jsou tvůrčí dvojicí která je na Cenu Jindřicha Chalupeckého nominovaná již podruhé. Doménou této dvojice byla po řadu let specificky používaná kresba, s níž pracovali většinou v rámci přímého zásahu na stěny galerijního prostoru v kombinaci výtvaného pojetí jakéhosi kresebnéno „grafitti“ a konceptuálních aplikací těchto forem. Na výstavě finalistů ceny prezentují projekt jehož různé variace bylo možné shlédnout již na několika jejich nedávných výstavách a jehož základním tématem je proces malby jakožto fyzické činnosti, jakožto gesta. Autoři tento proces akcentují použitím různých nepřímých metod, založených na různých formách prodloužení či omezení malujícího těla, či narušení přímého pohybu nějakým mechanickým převodem. Toto zdánlivě zbytečné kladení si překážek se v rámci této jejich tvorby stalo cílem. Samotná instalace v Doxu, umístěná v místnosti, kterou začíná řada prostor v níž jsou prezentovány práce finalistů, však možná působí oproti jejich tematicky stejně zaměřené předchozí výstavě v Karlín studios až příliš zřejmou snahou tuto tematiku druhotně popisně prezentovat. Samotná prezentace je složena ze dvou částí. První je vytvořena z na zdi umístěných shluků bílých pláten, na něž jsou promítána videa z některých těchto experimentů. Druhou, z hlediska způsobu přiblížení tématu i výtvarné kvality sympatičtější, je soubor kreseb na nichž jsou popsány některé další možnosti „nepřímé“ či „jiné“ malby. Tyto kresby, které současně odkazují i k jejich starší tvorbě, se však ve svém pojetí jakožto návodu až moc blízko přibližují díky tvorbě několika jiných umělců již konvencionalizovaným modům pojetí kresby či malby jako artefaktové reprezentace procesuálně založené tvorby.
Tvorba Jakuba Matušky aka Maskera (1981) se z celé přehlídky finalistů asi jako jediná vymyká z jasně zřetelných „post-konceptuálních“ východisek, zřejmých u zbytku vystavujících. Jeho z grafiťácké praxe převzatý výraz, spojený s důrazem na vizuální sdělnost a s individuálně vyhraněnnou figurální formou, je zcela prost konceptuálních nuancí přítomných u ostatních finalistů. Obraz se v jeho tvorbě, i přes použití rovněž ze streetartové praxe převzatých výtvarných technik, stává oním klasicky chápaným obrazem-artefaktem, kterým zůstává i přes autorovu snahu po

vytvoření ucelenější reprezentace prostřednictím souborů a prostorových doplňků. Ve zde prezentovaném cyklu obrazů, doplněném dvěma prostorovými objekty znázornil scénky z tělesně chápaného sociálního prostoru, rozvinuté do různých kompozic a pracujících především se střety tělesných forem. Toto vymezení ještě zdůraznil modelem činžovního domu naznačujícím zřejmě dějiště zobrazných scén „zvenčí“ a bystou ztvárněnou v jeho typicky pojaté zdeformovné stylizaci. Je zajímavé si uvědomit, že přes streetartová východiska autora lze v jeho tvorbě shledat mnohé analogie nejen se vzdálenými surrealistickými vzory, ale i s českou figurativní malbou 70. a 80. let. Nalezneme tu na jedné straně jak obdobný neo-manýristický sériový přístup k typizované tělesné formě, tak naopak i důraz na tělesnou expresi. Tento vztah k něčemu, co dnes mnohým připadá jako příliš vzdálené většině způsobů řeči současného umění a přitom příliš blízké pro objektivní zhodnocení, by mohl jistě mluvit v autorův prospěch z hlediska jeho překračování konvencionalizovaných hranic „módní“ formy, ovšem po chvilce zamyšlení nad jeho obrazy nelze s jistotou říci zda kvalita jeho projevu umožňuje rozvinutí těchto „jiných“ možností současného umění ve smysluplném směru.

Po vizuálním přesycení přechozím působí instalace Alice Nikitinové (1979) na první pohled velice zdrženlivě a až chudě. Umělkyně zde navázala na svoji dosavadní tvorbu, v rámci níž propojuje svoji inspiraci rannou ruskou avantgardou a především suprematismem se slovníkem co nejvíce oproštěných prvků předmětné reality. Výsledkem je soubor obrazů a objektů, jejichž střídmé výtvarné podání vytváří zvláštní dojem abstrakce všedních forem. Omezená selekce těchto prvků odkazuje i k autorčině abstrahování se od současného přesycení vjemy i předměty. Samotná instalace někdy možná až příliš akcentuje zřejmé odkazy k výstavním strategiím svého hlavního vzoru (viz obraz-objekt umístěný v rohu prostoru), které se staly neustálým opakováním frází s oslabenou působivostí, především díky tvorbě v oblasti „východoevropského“ uměni posledních dvaceti let. To může být trochu škoda, protože ona pozice ukázněně prostého využívání výrazových možností malby, stojící elegantně na hraně mezi „výtvarným“ a „konceptuálním“, bez jakékoliv nutnosti tuto kategorizaci vůbec řešit, se ukázala jako autorčina silná stránka a i když ony

reference k dějinám umění umožňují tento přístup zajímavě uvést do kontextu, můžou se stát i jistou pastí bránící plnému ocenění díla. Naopak k předmětné stránce autorčina projektu odkazující, ve středu umístěná instalace kolorovaných pneumatik sice dobře akcentuje onu pozici „chudé“ malby, přibližující se výzdobě venkovského dětského hřiště, ovšem svou málo výraznou instalační vazbou s obrazy na stěnách současně ukazuje, že unifikovaný prostor vymezený pro většinu nominovaných byl pro Alici Nikitinovou příliš málo komorním prostředím pro vytvoření uzavřeného a provázaného instalačního celku. Přesto jí však nelze upřít pozoruhodnou citlivost s jakou je schopna v rámci oněch střídmých výrazových prostředků operovat a vytvářet tak onu nenápadnou působivost svých obrazů.

Vasil Artamonov (1980) a Alexey Klyuykov (1983) jsou tvůrčí dvojicí, která v posledních letech v rámci českého umění zastává výrazně vyprofilovanou a na vysoké kvalitativní úrovni se pohybující pozici. Je až trochu s podivem, že na Cenu Jindřicha Chalupeckého byli nominováni až nyní, když v jejich prospěch už dlouho mluvila nejen úroveň jejich tvorby, ale i jejich velice aktivní role na české umělecké scéně. Instalace se kterou se zde tato dvojice prezentuje také rozhodně ukazuje, že na rozdíl od většiny ostatních nominovaných neměli problémy s maximálním využitím jim přiděleného prostoru a jeho plným „přivlastněním si“ ho pro svoje záměry. Oba autoři nikdy neskrývali svůj původ v ruském kulturním prostoru, který se projevuje nejen jejich zvýšenou citlivostí vůči dědictví tamní avantgardy, ale i vůči „post- sovětské“ kulturní situaci obecně. To se v jejich tvorbě již projevilo v mnoha různých polohách a zaměřením se na mnohá specifičtější témata. Takovým je například „sentiment“ ke zbytkům z řeči avantgardy vycházejících masových vizuálních forem socialistické společnosti, které jsou dnes ve stádiu patinou zhodnocené zchátralosti. Přes tento jejich zdánlivý „formalismus“ však můžeme cítit i odkazy k s tím spojené politické problematice. Ve své dosavadní tvorbě už využili široké spektrum výrazových prostředků, které sahá od sociálně orientované performance až k dnes „historizujícím“ formám modernismu. Jejich instalace na této výstavě mnohé tyto tendence propojuje. Dominantní pozici na ní zaujímají velké objemy rozpadajících se dřevěných objektů, určených původně jako modely pro různé velké součástky strojů,

vyráběných v Kladenské Poldi. Ty se svou oprýskanou barevností a rozkládajícími se objemy také artikulují řešení celého prostoru, v jehož intimnějších zákoutích nalezneme drobné projekce snímků, dokumentujících několik intervencí, které autoři naopak provedli přímo v chátrajícím továrním areálu. Teprve jako jisté doplnění tohoto „přenosu situace“ pak fungují přímé výtvarné zásahy autorů, ať už spočívají v malbě na zeď, či v instalaci vybledlého transparentu, expandujícího z vymezeného prostoru a proklamujícího svým omšelým nic obdobnou vybledlost sociální situace s ním asociativně spojené. Rozhodně lze konstatovat, že z hlediska suverenity výtvarného projevu a jeho plného využití k nastínění dané tematické situace zde tato tvůrčí dvojice položila laťku nějvýše.

Václav Magid (1979) mezi letošními nominovanými vyniká jakožto osobnost, která do života české umělecké scény zasahuje mimořádně širokým spektrem svých aktivit. Nepůsobí zde jen jako „umělec“, výraznou pozici zastává i jakožto kurátor a nepřehlédnutelná je i jeho činnost v roli kritika a teoretika současného umění. Tyto jeho činnosti se přitom neobjevují jen odděleně, ale v případě některých výstavních projektů či teroretických pozic se navzájem protínají. Autor zde nevstupuje jen do různých rolí, spíše stojí mezi nimi a zasahuje do nich jakožto jednotná osobnost intelektuála-umělce. Instalace se kterou se v Doxu Václav Magid prezentuje tuto jeho specifickou pozici také naznačuje. Jeho čtyři příběhy, z nichž každý prezentuje ve formě poměrně dlouhého textu, jsou životopisy čtyř imaginárních uměleckých osobností, ale mnohé z jejich života se nám může spojit s životy skutečných historických osobností. Proti každému z těchto textů je postavena malá papírová „scéna“, jaké známe z rozkládacích dětských knížek. Každá z těchto prostorových kreseb je jakousi aranžovanou nenarativní reprezentací života umělce, který lineárně popisuje proti ní postavený text. Celé řešení instalace působí oproti té předchozí vyloženě komorním dojmem a má svým způsobem charakter muzeální prezentace, jak naznačují i stylizované formy jejích nosných konstrukcí, jejichž papírová dvojrozměrnost toto ovšem současně zpochybňuje. Tento naznačený protiklad mezi slovem a obrazem, mezi narativní formou a kombinací popisné a symbolické reprezentace, operuje hodně s tématikou umělecké mytologie a jistých životopisných

topoi umělce a intelektuála dvacátého století. Autor současně polemizuje i se samotnou tematikou reprezentace, spektrem jejích možných podob a s pro něj jistě blízkou tematikou problematiky hranic mezi uměním a intelektuálstvím.
Po shlédnutí přehlídky finalistů letošního ročníku ceny Jindřicha Chalupeckého lze konstatovat několik zajímavých souvislostí. Za pouhou náhodu jistě nelze pokládat skutečnost že prakticky u všech autorů lze nalézt prvky nějak přítomného „historismu“, návratu či ohledávání historických uměleckých forem, nebo přímých odkazů k nim. Jiří Franta a David Bohm tak nečiní samotnou formou, ale především tématem, souvisejícím se současnou problematikou ohledávání aktuálnosti tradičního média malby a možností jeho další existence. Z opačné pozice, dané spíše návratem klasické modernistické figurální formy, a přes ni i vazeb ke starší tradici, se tématu v rámci jiné společenské situace méně vědomě dotýká i Jakub Matuška aka Masker. V případě zbylých nominovaných nelze přehlédnout jejich společný původ v oblasti bývalého Sovětského svazu, který se projevuje i v jejich vědomém akcentování tradic ruské avantgardy i tamních intelektuálních tradic. Zatímco u Alice Nikitinové jde především o vazbu na konkrétního autora a reakci na něj v rámci osobního projevu. V případě dvojice Artamonov – Klyuykov se jedná o sofistikovanou hru s historickými formami avantgardy i historickými vizuálními formami obecně v konfrontaci se současnou estetickou, sociální i politickou situací. Václav Magid ve své tvorbě rovněž nepopře inspiraci avantgardní nesmlouvavostí a politickou otevřeností, důležitou roli zde ale hraje i mladší ruská neoavantgardní tvorba a s ní spojené intelektuální pozadí. Říká tento jev, spočívající v zintezivněném řešení aktuálního prostřednictvím pohledu směrem zpět ke svým zdrojům, něco o současné situaci umělecké tvorby, nebo je to, že se tento trend projevil právě letos při výběru letošních finalistů, pouhá náhoda? Vyniká to především ve srovnání s několika předešlými laureáty, kteří sice rovněž využívali různé formy neo-modernistických či neo-konceptuálních strategií, ovšem bez jejich cíleného akcentování a s pohledem vždy zaměřeným na současnost. Ať už se letošním laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého stane kdokoliv, za podstatný moment lze pokládat již samotné prezentování pěti finalistů, které umožňuje sice poněkud zjednodušený ale dostatečně

reprezentativní pohled na děj na poli současného umění v České republice, byť lze ke konkrétnímu výběru vždy vznést určité námitky týkající se jednoho, dvou jmen která jsou či nejsou přítomna. Vyhlášení laureáta, spojené s oceněním jeho specifických kvalit či zásluh bude k tomuto spíše pouhým přidáním vykřičníku a hlavně možností pro jednoho kvalitního umělce dále rozvinout své aktivity.

Viktor Čech