Aneb estetika všedního pohybu v uměleckém kontextu
Kompletní text eseje, která vyšla ve zkrácené podobě v časopise A2 č. 2/2015
Jak je známo, dvacáté století sebou v oblasti života širokých vrstev obyvatel přineslo, mimo jiné v rámci tayloristické reformy výrobního procesu, specializaci pracovních aktivit, směřující ve svém celku k co největší efektivitě, jak tomu bylo u pásové výroby. Pokud bychom se podívali na fyzické důsledky tohoto systému pro jednotlivé pracovníky, můžeme vidět nejen důraz na specializaci jednotlivých výrobních úkonů, ale především aspekt neustále opakované soustavy omezeného rejstříku pohybů.
Tato do nekonečna se opakující mechanizace lidského pohybu našla svou nejslavnější kritiku ve filmových scénách z Metropole Fritze Langa, kde se dělníci automatizovaným rytmem dostávají na úroveň součástí ohromného mechanického soustrojí. Dramatická choreografie jejich pohybů je ale leccos dlužná soudobému německému expresionistickému tanci. Emocinální náboj, který jejich pohyb vyvolává je na hony vzdálený ideální představě pragmatického a efektivního pracovního pohybu, jak ho prosazoval zakladatel „vědeckého managementu“ Frederick Taylor.
Zajímavý dobový impulz k novému komplexnímu náhledu na pracovní pohyb, i funkční pohyb obecně, ale přitom přišel právě z onoho tanečního prostředí. Rudolf Laban, výrazná postava modernistické choreografie a především průkopník analýzy pohybu jako takového, ve své práci pro Britské továrny na počátku 40. let řešil, jak otázky efektivity pohybu samotného, tak i nevyváženosti monotónního a omezeného pohybového nasazení pracovníků. Jeho snaha směřovala sice i k praktickým důsledkům nalezení pohybové rovnováhy vhodné jak pro výrobní proces, tak pro pracovníky, nicméně pomohla mu definovat širší pohybový model, založený na terminologii tzv. „úsilí“ a jeho různých poloh a kvalit. Toto nové chápání pohybu, spojilo v rámci jeho LMA (Laban movement analysis) estetické a utilitární aspekty pohybu. Přineslo sebou nejen zajímavý nástroj pro nový pohled na prakticky veškerý lidský pohyb kolem nás, ale stalo se i předzvěstí zájmu o „všední“ pohyb v samotném uměleckém tanci, jehož velký rozvoj lze sledovat především v 60. a 70. letech.
Využití civilnosti každodenních pohybů, stojících mimo výrazový kánon taneční řeči, se stalo jedním ze zásadních nástrojů inovativní tvorby 60. let, vznikající v newyorském prostředí v okruhu tzv. Judson Dance Theater. Trisha Brown ve své práci Homemade (1966), propojené se synchronní filmovou projekcí, promítané z přístroje umístěného na zádech tančící autorky, na níž byly zdůrazněné detaily pohybů, využila za základ výrazového rejstříku své choreografie pohybů při domácích pracích. Místo pouhé mimetické popisnosti se ale soustředila na jejich pohybovou podstatu. Výsledek lze chápat jak jako autonomní hledání nové pohybové estetiky, tak také jako esej ozřejmující různorodé módy fyzického zapojení, jak se o ně zajímal výše zmíněný Laban.
Další z výrazných představitelek tohoto tvůrčího okruhu Yvonne Rainer, se ve svém performativním kusu realizovaném v newyorských ulicích a nazvaném M-Walk (1970), chápaném i jako protest proti válce ve Vietnamu, spíše přiblížila slavné scéně do práce nastupujících dělníků z Metropole. Expresionistickým výrazem ovlivněný, podivně se klátivě naklánějící pohyb v bloku se pohybujících chodců, ovšem v reálném prostředí ulice spíše akcentoval onen kontrast, kdy se ten nevšednější a nejčastější z našich funkčních pohybů, tedy chůze, může stát nositelem silného emotivního sdělení. Tato práce ovšem byla v dobovém směřování spíše výjimkou. Moment chůze se v novodobé tanečním umění postupně stal užitečným, ale již konvencionalizovaným nástrojem, dávajícím kontrastní civilní pomlku mezi artificiálními tanečními pohyby.
S taneční tvorbou 60. let v lecčems souvisí i dobové dění v oblasti vizuálních umění a performance. Bruce Nauman ve své videoperformanci z let 1967-68, nazvané Walking in an Exagerrated Manner around the Perimeter of a Square, rovněž pracoval s momentem chůze. Jeho pohyb po obvodu vyznačeného čtverce je přitom detailně řízenou pohybovou hrou. Jeho na pohled přehnané a zpomalené pohyby boků a kladení nohou, však nejsou nějakou karikaturou, ale spíše choreograficky akcentovanou analýzou toho, co se s naším tělem při pohybu děje. Na tuto linii tvorby, zabývající se nevšedním úhlem pohledu na náš každodenní pohybový slovník, v posledních desetiletích právě v oblasti videoperformancí navázala celá řada umělců. V kontextu současného umění se tento zájem často pojí s intermediálními přesahy s oblastí současného tance. Americká umělkyně Kelly Nipper ve své práci z roku 1999 a nazvané Norma – Practice for a Sucking Face instruovala skupinu tanečníků k úkoly naprogramovanému pohybu v roli chodců v uzavřeném galerijním prostoru. Jejich devadesátiminutové konání vytvářelo kombinatoriku tělesných vztahů a situací, rekonstruující všední svět dennodenních funkčních pohybů jakožto estetickou událost.
Tento současný zájem umění o všední pohyb, kořenící mimo jiné i ve zmíněném historickém kontextu, může být jen svěžím zdrojem tvůrčích impulzů, nicméně je asi důležité si uvědomit to, že toto odhalování samozřejmého nám může leccos říci i o tom, nakolik jsme zapomněli, jak naši každodenní realitu tělesného konání formují proměny hmotné kultury a v posledním století i ono zmiňované tayloristické uvažování. Můžeme o tom přemýšlet vždy, když jako součástka svým rytmem spěchajícího velkoměstského davu, směřujeme svižnou chůzí za našimi pracovními povinnostmi. Tento zdánlivě přirozený rytmus pohybu v davu se, jak lze sledovat už na nejstarších filmových záběrech, jako je třeba známý záběr dělníků vycházejících z továrny od bratří Lumiérů, v lecčems neustále proměňuje, ovlivňován jak rámcem oděvu, dobově příznačných nesených předmětů, ale i svou samotnou prací s těžištěm a „technikou“ pohybu.
Viktor Čech
ART HAS NO HISTORY 