Několik kapitol z dějin skicářů

Doprovodný text Několik kapitol z dějin skicářů v 7. čísle časopisu KIX, věnovanému náčrtkům a skicářům současných českých umělců.(http://kixkix.cz)

Několik epizod z dějin skicářů

Náčrtek, studie či přípravná kresba, bezprostředně od ruky zaznamenaný vizuální postřeh či myšlenka. Tato důležitá role kresby provází její historii již několik staletí. Zprostředkující role, kterou má mezi intencí a vznikem díla, je dobře patrná i v dnešní intermediální umělecké situaci a vlastně vytváří trochu skrytou paralelní linii dějin umění, vedoucí hluboko do minulosti. I při pohledu na současné výtvory se nám může vybavit řada jejích historických rolí v dramatu nazvaném Dějiny umění. Současné projevy v této oblasti se stejně jako dříve pohybují mezi čistě utilitární rolí pracovního nástroje, přes mezistupeň dokumentující utváření uměleckého záměru v tvůrčím procesu, až po nakonec jako samotné umělecké dílo vystavenou práci, čerpající spíše z typických estetických vlastností náčrtku. Podobně hluboko v historii leží i kořeny podoby takovýchto výtvorů, pohybujících se v polaritě od technického či sématického nákresu s popiskami, až po čistě vizuálně pojaté výtvarné črty. Stále univerzální životnost tohoto kresebného projevu i v dnešní technologizované současnosti, jistě souvisí i s onou silou bezprostředního propojení ruky, oka a myšlenky, kterou kresba nabízí kdekoliv a kdykoliv.

Mimésis

Leone Batista Alberti, Florencie, 1435

Když slavný renesanční teoretik a architekt Leone Battista Alberti ve svém spisu De Pictura zdůraznil působivost lidské podoby nakreslené dle skutečnosti, současně poukázal na etablování nové situace, která sebou přinesla zásadní rozvoj kresby, náčrtku a živého bezprostředního zachycení dle reality. Oproti předchozí středověké situaci, vycházející často z ve předávaných sbornících kreseb typizovaných forem, zde začal být kladen důraz na neustálé ohledávání prvků živé skutečnosti, které umělci poslouží jako zdroj pro následnou idealizovanou tvorbu. Ona hloubka s níž renesanční umělci dokázali vstoupit do světa mimézis, neboli zachycení nápodoby světa kolem nás, za mnohé vděčila právě nové úloze již na sebe vzala studijní kresba.

Disegno interno

Federico Zuccari, Řím, 1607

Realita ovšem na plátna těchto umělců nevstupovala ve své absolutnosti. Zásadním se stalo hledání výsledné „ideální“ umělecké formy, tedy proces, jenž se začal odehrávat právě na poli kresebného mezistupně mezi pouhou mimezí a ideální syntézou výsledného díla. Představa o tomto „ideálu“ se postupně od rané renesance rozvíjela pod silným vlivem novoplatonismu a vyvrcholila u manýristických teoretiků a umělců, kde se v duálním modelu disegna esterna a disegna interna, stala komplexním teoretickým modelem umělecké tvorby. Termín disegno interno, jenž můžeme chápat jakožto „vnitřní kresbu“, pokládali za vyšší spirituální otisk platónské ideje, jenž v uměleckém díle vystihuje rovnováhu mezi konkrétním a obecným a právě zde získala základní roli kresba, sloužící umělci k definování této vnitřní rovnováhy v konkrétní formě. Svým způsobem bychom mohli tento manýristický model srovnat i s moderně chápanou konceptuální formou uměleckého díla, nicméně ve skutečnosti zde polem tvůrčí syntézy není přímo samotná tvůrcova mysl, ale list papíru na němž umělec spojuje prvky viděného se svým vnitřním tvůrčím záměrem.

Karikatura

Gian Lorenzo Bernini, Řím, 1676

Ironické a hravé kresbičky jimiž zachytil v podobě karikatur mimo jiné i své mocné současníky a zaměstnavatele, jako byl papež Inocenc XI, maestro barokního umění Gian Lorenzo Bernini, jsou světem o sobě samotným. Jsou na hony vzdálené jeho oficiální tvorbě i jejímu étosu reprezentace mocných, vznešené krásy mramoru a protireformační oddanosti. Ve světě jeho náčrtníků se otevírá soukromý svět humoru a lidskosti. Lehkou rukou nahozené kresby byly určené pro omezený okruh známých a ukazují nový přístup odhalující vlastnosti subjektu přes hranice jeho vnější fyziognomie. Samoúčelná zábavnost těchto výtvorů, vytvářených od svých počátků přitom těmi dobově nejvýznačnějšími umělci, poukázala svou bezprostředností k další roli jež může kresba hrát.

Sběratel

Johann Wolfgang Goethe, Výmar, 1809

I přes zásadní roli, kterou díky výše zmíněnému črta či studie získala v tvůrčím procesu, byla její pozice stále služebná jako pouhý prostředek k dosažení uměleckého díla, ne dílem samotným. I tak však získala novou neutilitární roli v řadě uměleckých sbírek, stala se důležitým svědkem tvůrčího uvažování umělce a tedy i případným dokladem jeho geniality. Posun nastal i v ocenění gesta spojeného s kresebně neukončeným náčrtem. Jeho lehkost a dynamika začala být postupně, především pak v 17. a 18. Století, oceňovanou hodnotou, svěže zachycující umělcovu tvůrčí myšlenku. Mezi sběratele vnímající tyto hodnoty kresby patřil mezi jinými například i Johann Wolfgang Goethe, jehož rozsáhlá kolekce kreseb pro něj byla i zdrojem pro jeho biologickým výzkumem ovlivněné úvahy nad genezí umělecké tvorby. Kresba zde posloužila jako ideální vědecký materiál, sloužící jako vzorek v surovém stavu, nezatížený na rozdíl od „hotových“ výtvarných artefaktů svojí širší kulturní rolí.

Kresba

Jean Dominique Ingres, Paříž, 1833

„Kresba, pane, kresba je poctivost!, Kresba, pane, kresba je čest!“ Tyto věty prý s pohoršením nad samotnou přítomností svého arcirivala a uměleckého protipólu, romantika Eugèna Delacroixe, pronesl velikán francouzského klasicismu Ingres. Právě v oeuvres těchto dvou umělců můžeme najít nejen ukázkovou polaritu zmíněných uměleckých hnutí, ale především protikladnost samotného pojetí a chápání kresby. Ingresova brilantní pevnost obrysového uchopení umělecké formy, úspornost vyjadřovacích prostředků a kresba jako čistota uměleckých ideálů. Divoká roztříštěnost dynamicky načrtnutých kreseb Delacroixových náčrtníků, změť linií a kontrast čistých ploch a tmavých stínů. Delacroix zde zastupuje kresbu jako autonomní způsob záznamu, oddělený od výsledné malířské formy, jeho sešity kreseb ze severní Afriky jsou příběhem samy o sobě. Pro Ingresa je naopak kresba základem veškeré tvorby jako forma sama o sobě.

Nůžky a tyč

Henri Matisse, Vence, jižní Francie, 1943

„Kreslím nůžkami“, tak nějak se vyjádřil čtyřiasedmdesátiletý Henri Matisse, když nemocný a upoutaný v posteli, obklopen válečným děním, ženoucím se přes jižní Francii, započal vytvářet své nové práce, ve kterých opustil tradiční techniky a rozvinul zvláštní kolážovou techniku spojující vlastnosti kresby, sochařství i malby. Rychle vytvářené obrazy, složené ze siluet vystřihaných z barevných papírů, se pro něj staly novou možností bezprostřední tvorby, mající lehkost skici či náčrtku. Obdobně inovativní byla i další technika vzešlá z jeho fyzické nemohoucnosti, když v poválečném období vytvářel své velkoformátové liniové kresby pomocí dlouhé tyče s na konci připevněným štětcem. Kresba, která nepřestala být kresbou ani poté co ztratila svoji podobu klasické techniky. Ingresova čistá linie i Delacroixovo dynamické gesto. Matisse ukázal, že kresba není jen tah a tlak pisátka drženého prsty. Svými kresbami pomocí tyčových extenzí poukázal mimo jiné i k otázce procesu kreslení jakožto pohybového gesta a pozici kreslíře v prostorové rozprostřenosti, kde hraje svoji roli i třetí rozměr autorova pohybu. K podobným poznatkům směřovali i jeho mladší abstraktně expresionističtí současníci, nicméně nejzajímavější rozvinutí vztahu tělesného pohybu a procesu kreslení nalezneme jinde.

Tanec

Trisha Brown, New York, 1973

V okruhu tvůrců amerického postmoderního tance 60. a 70. let se lze setkat s do té doby neobvykle intenzivním pronikáním soudobé taneční a výtvarné tvorby. Jedna z nejvýznamnějších autorek, která z tohoto prostředí vzešla, choreografka Trisha Brown, rozvinula tyto přesahy právě v oblasti kresby. Z počátku byly její kresby především pokusy o vyjádření jejích choreografických záměrů, když již k tomu nestačila tradiční taneční notace, načrtla různé druhy schémat vyjadřující řešený problém. Postupně však původně spíše konceptuální kresebný projev začal přesahovat i do přímého vztahu mezi autorčiným tanečním pohybem a kreslenou formou. Počáteční možnosti kresebné črty jako ideové reprezentace choreografických záměrů, se změnily v přímý dialog mezi pohybem těla a výrazovými možnostmi kresby. Tanec se stal kresbou a kresba se stala tancem.

Viktor Čech