Strategie exoskeletu – text v Sado 3

Text v třetím čísle uměleckého projektu Doroty Sadovké v podobě časopisu, nazvaný Strategie exoskeletu

SADO 3, Bratislava 2015 s. 92-95 (slovenská a anglická verze). viz http://www.sadovska.sk

Strategie exoskeletu

Živá struktura trávníku a zeleniny nahrazující tkaninu v roli oděvu (Živé šaty 2013), či naopak tkanina jako základ malířského média zpětně konfrontovaná s lidským tělem ve své “užitnější” roli (Malby na mieru, 2010). Nebo také na obdobném principu založené “obložení” lidského těla sestavou na blidnrámech napnutých bílých pláten (Ako z obrázku 2011). Ve všech těchto případech Dorota Sadovská vytváří realizaci, jež svojí pozicí supluje oděv a současně ho v jeho základní užitné definici nenaplňuje. Umělecké dílo a lidské tělo se zde dostávají do vzájemného dialogu v pozicích, které jsou běžně vyhrazeny rovněž estetickému, ale jinými pravidly vázanému módnímu gestu. Prozkoumávání této hraniční oblasti mezi estetickým artefaktem a tělem, založené na formě „oděvu” se již věnovala řada autorů, stačí zmínit například Lygii Clark, pro kterou ale měly tyto předměty především roli psychosenzorického a fyzikálního stimulantu. Oproti tomu práce Doroty Sadovské jsou založené zjevně především na symbolické rovině vizuální konfrontace, jak můžeme vidět i na jejich prezentaci v podobě aranžmá módního snímku. Role které tyto anti-oděvy hrají, přitom ve svém důsledku nejsou jen překračováním hranic od vysoké umění k “nízkému”, té tradiční strategie jíž využívá umění tak rádo k ozvláštnění i osvěžení svých výrazových prostředků, ale především také specifickým dialogem mezi tělesností tvůrce a jím vytvářenými estetickými produkty. Všimněme si, jak často je nositelkou své práce sama umělkyně.

Přesto však nelze ignorovat ani onen vyloženě “módní” aspekt těchto realizací. Jistě ne náhodou se přibližují experimentálním či “konceptovým” pracím módních návrhářů (ostatně v případech tří projektů s návrhářkami umělkyně i spolupracovala). I proto je dobré přihlédnout i k širšímu kontextu, jenž může vztah „oděvu“ a lidského těla v tomto případě vyvolávat. Zvlášť pak ve spojení s historickým rámcem, který se přímo podbízí pro srovnání svým příběhem těla jako módním řádem regulovaného objektu. Pro člověka vzešlého z kultury obrozeného těla jak nám ji “věnovalo” 20. století se jedná hlavně o příběh iluze a pravdy – zakrytí a přijetí vlastní tělesnosti. Řada příkladů funkce módy v různých historických obdobích slouží často jako jisté kulturní modely genderové, mocenské i jiné reprezentace či represe. Tento historický svět spojený s mořem paruk, extrémně stažených korzetů a sociálními rituály svázané tělesnosti je něčím vůči čemu se “moderní” kultura s jejím zdůrazněním přiznaného, zdravého a aktivního těla důrazně vymezovala. Poněkud paradoxní v tomto ohledu je, že tato role módy jako jakéhosi exoskeletu těla ve fyzickém, vizuálním i psychickém slova smyslu, se rozvíjela především v počátcích toho, co etablovalo směřování a hodnoty naší současné kultury – tedy od raného novověku. Ony mýty opředené ocelové korzety 16. století, byly ve skutečnosti zdravotními pomůckami, které svým vznešeným držitelkám dodávaly možnost řádného vystupování v jejich sociálních rolích i přes potíže tělesné slabosti. Tělo mělo svůj oděv jako limit i oporu.

Současné „post-moderní“ tělo je v tomto ohledu často ovládáno spíše virtuálními „exoskelety“, masovou vizuální kulturou servírovaného tělesného ideálu, s nímž souzní díky dokonalé formě „obsahu“ rovněž dokonale působící „obal“, tedy oděv. Neustálá projekce tohoto modelu na vlastní reálné tělo, vede k vytváření mentálních struktur zrcadlících tu samou snahu o kontrolu formy, jak v raném novověku činil korzet a jiné „aparáty“ definující dobové tělo. Snaha o to být součástí kolektivního ideálu je však samozřejmě doprovázena i paralelními definicemi těla alternativního, ať již v rámci různých subkultur, nebo v individuálním sebedefinování, spojeném hlavně s tvůrčími osobnostmi.

Po této odbočce nás může napadnout i ona myšlenka, že případy kdy umělkyně zapojují do své tvorby moment pseudo-oblečení (jak by o tom šlo uvažovat u Lygie Clark či symboličtěji například i u Evy Hesse) nebo, jako v případě Doroty Sadovské, konfrontují módní konvence svými anti-oděvy, jsou do jisté míry spojeny i se zpětnou vazbou na samotnou osobnost umělkyně, která se přímým kontaktem se svým dílem utvrzuje ve své specifické sociální identitě tvůrkyně. Zájem Doroty Sadovské o tělesnou problematiku i v ostatních médiích, v nichž tvoří – především v malbě (kde jistě stojí za to ještě v tomto kontextu zmínit její projekt Homographs z roku 2010, v němž malovala lidská těla na jim patřící, či se k nim vázající kusy oblečení, malba se přitom váže přímo na těmito těly užité povrchy), naznačuje že výše zmíněný moment „výtvarné sebeidentifikace“ je nejpíše logickým důsledkem šíršího zájmu o tuto problematiku. Samotná forma časopisu Sado, jak ji prezentovala již předchozí dvě čísla, v tomhle ohledu jakoby obracela známý feministický útok Barbary Kruger – My body is a battleground (Mé tělo je bojiště) ze světa přímé „mužné“ agrese k mnohem jemnější a mnohoznačnější bitevní scenérii autorčina těla na stránkách módního časopisu. Umělkyně se sama a dobrovolně zavírá do onoho mytického ocelového korzetu obecně rozšířené komunikační formy „časopisu pro ženy“ a rozehrává taktickou bitvu mezi vizuální slastí, mediálními přesahy a genderovými rolemi.

Viktor Čech