Martin Hrubý, Petr Krátký, Richard Loskot, Michal Pěchouček, Yan Tomaszewski (FR)
Gočárova galerie, Automatické mlýny, 3. a 4. nadzemní podlaží 23. 6. – 13. 8. 2023
Kurátorská koncepce: Viktor Čech
Kurátor za GG: Filip Jakš
Při příležitosti obnovy a otevření automatických mlýnů ve zkušebním provozu byli z Čech i zahraniční pozváni současní umělci, kteří reflektují vztah paměti a architektury. V minimalistické instalaci do prostoru expozice uvidíme převážně videa, která reagují na různé budovy a vzpomínky na ně. Lidská paměť proměňuje význam místa a touha po proměnlivosti často na půdoryse pozměněného, či očištěného vnímání architektonických prostor.
Pro francouzsko-polského umělce Yana Tomaszewského je v jeho videu The Good Breast and the Bad Breast (2019, 22:22 min.) architektura především scénou, ale současně i tichým vypravěčem příběhu kalifornského sběratele umění, a především jeho zaniklé vily. Martin Hrubý ve svém krátkém filmu nazvaném Resort (2015, 26 min.) vypráví příběh spojený s areálem bývalého rekreačního střediska Ústředního výboru Komunistické strany Československa Orlík. Projekt Martina Hrubého a Petra Krátkého nazvaný 74°C (2010, smyčka) vznikl jako společná realizace s kurátorem Viktorem Čechem – v sérii videí reagují na prostor Národní technické knihovny v Praze. Formu gagu tak usilují o vybočení z předvídatelnosti. Video Michala Pěchoučka Pater Noster (2004, 4:41 min.) vtipně rozehrává dialog mezi řečí statického a pohyblivého obrazu. Subjektivní Encyklopedie Richarda Loskota (2020) pak shrnuje pojmy, jakými nejen o architektuře a vzpomínce uvažujeme. Každé prostředí utváří náš vlastní malý vesmír a proměňuje vnímání pojmů. O tom vypovídá i promítnutý stín (2023), kterým autor reaguje na prostor právě této budovy.
Pro francouzsko-polského umělce Yana Tomaszewského je v jeho videu The Good Breast and the Bad Breast (2019, 22:22 min.) architektura především scénou, ale současně i tichým vypravěčem příběhu kalifornského sběratele umění a především jeho zaniklé vily.
Ta byla postavena roku 1962 dle projektu významného modernistického architekta Richarda Neutry jako prostor pro majitelovu výjimečnou sbírku moderního umění, ale roku 2002 byla svým novým vlastníkem bezohledně zdemolována.
Zájem autora vily o terapeutické možnosti architektury, při nichž vycházel především z myšlenek Sigmunda Freuda a jeho psychoanalýzy (sám byl rovněž rakouského původu), Yan Tomaszewski ve svém filmu spojuje i s traumatickým momentem demolice této významné architektury, v níž podle některých zdrojů hrála roli i osobní msta nového vlastníka.
Spojujícím bodem autora vyprávění jsou pak myšlenky psychoanalytičky Melanie Klein, která se v rámci svého zájmu o dětskou psychologii věnovala libidózně podmíněným vztahům dětí a v přeneseném významu i dospělých k neživým věcem, často buď vyhraněně negativních či pozitivních. Z jejích myšlenek spojených s rolí mateřských ňader v tomto procesu, ostatně vychází i název filmu. V něm se tento prvotní lidský vztah k objektu jako fetiši a ukotvení primárních pudů pojí i s odkazy na výtvarnou řeč děl avantgardního umění, s tímto momentem rovněž často spojenou.
Martin Hrubý se ve svém krátkém filmu nazvaném Resort (2015, 26 min.) vypráví rovněž příběh spojený s jednou výraznou architektonickou realizací a jejím zvláštním osudem. Jedná se o areál bývalého rekreačního střediska Ústředního výboru Komunistické strany Československa Orlík, nacházející se u stejnojmenné přehradní nádrže.
Tento rozsáhlý rekreační komplex pro členy byra KSČ i vedoucí vládní představitele včetně prezidenta republiky byl v tehdejším československém kontextu naprosto výjimečnou a také přísně utajovanou realizací, na přelomu 50. a 60. let navazující na úspěch tzv. Bruselského stylu a návrat moderní architektury. Jeho projektanty byli ale poněkud paradoxně architekti z politických důvodů uvěznění v pražské Pankrácké věznici a pracující v rámci tzv. „Basoprojektu“.
Vedle ústřední budovy a hotelu projekt zahrnuje i řadu samostatných vil pro jednotlivé vedoucí představitele a spojuje v sobě východiska meziválečného funkcionalismu svých autorů s novými poválečnými trendy organických a skulpturálních tvarů v soudobé architektuře.
Martin Hrubý se ve svém experimentálně pojatém videodokumentu ale nezabývá jen touto tak dříve utajovanou a paradoxní předlistopadovou minulostí, ale i příběhem areálu v následujícím období, spojeném s jeho pronájmem řadě kontroverzních a s kriminální činností spojených podnikatelů i následnou privatizací celého areálu.
Jedná se o místo výjimečné jak svou architekturou, tak tím jak se v jeho osudech odrážely naše nedávné dějiny.
Projekt série videoperformancí nazvaný 74°C (2010, smyčka) vznikl jako společná realizace umělců Martina Hrubého a Petra Krátkého s kurátorem Viktorem Čechem (na kurátorské vyzvání autora audiovizuálního programu NTK Radima Labudy). Formoval se jako proces performativního ohledávání architektonicky výrazných prostor pražské Národní technické knihovny (autoři Projektil Architekti, 2000-2009). Poprvé byl rovněž vystaven in situ, v těch samých prostorách na řadě obrazovek informačního systému knihovny. Oba autoři ve své tvorbě nějakým způsobem tehdy rozvíjeli vztah architektury a performativního výrazu a u obou bylo dlouho hlavním výrazovým prostředkem médium videa. V rámci individuálního i kolektivního dialogu s vylidněnými prostory o prázdninách uzavřené knihovny, autoři reagují na řadu momentů spojených s lidským kontaktem s architekturou. Většinou s určitou ironickou nadsázkou volí formu odklonění běžné interakce směrem k nezvyklým momentům a narušují tím očekávatelné a bezmyšlenkovité vztahování se uživatelů knihovny k danému místu. Podobně jako i jejich někteří starší performativní předchůdci i oni chápou formu gagu a vybočení z předvídatelnosti jako silný nástroj ohledávání mechanismů naší, zdánlivě tak všední každodenní reality.
Michal Pěchouček je v českém prostředí známý především jako velmi univerzální umělecká osobnost, která se vedle média malby, fotografie, grafiky a řady dalších médií, zajímavě vyjádřila i ve formátu videoartu. Jeho video nazvané Pater Noster (2004, 4:41 min.), je v tomto ohledu jeho příznačným dílem, které vtipně rozehrává dialog mezi řečí statického a pohyblivého obrazu. Už samotný jeho název je v tomto ohledu humornou parafrází, jelikož vertikální pohyb jednotlivých scén videa skutečně asociuje pohyb onoho historického typu výtahu, současně však jeho název pramenící v počátečních slovech modlitby Otčenáše odkazuje na k oné poetické ironii životních situací, jaká je pro život hrdinů jeho maleb, fotek či videí tak typická. Chápání obrazové scény jako jakési z jedné strany k divákovy otevřené krabice má své kořeny hluboko v klasice západního umění (stačí zmínit přípravné krabicové modely obrazových scén, tzv. grande machine, francouzského barokního malíře Nicolase Poussina). Co jiného jsou ostatně záběry kamer řady klíčových děl videoperformance, než jakési soukromé divadelní scény svých autorů (viz známé průkopnické filmové performance Bruce Naumana z konce 60. let). Michal Pěchouček se k podstatě tohoto mechanismu, zásadně určujícího i řeč moderního pohyblivého obrazu, vrátil se sobě vlastní nadsázkou a milou ironií. V kontextu českého umění své doby se toto dílo rovněž řadí k výrazným příkladům ohledávání možností videoartu, který získal tak silnou pozici právě s nástupem této tvůrčí generace.
ART HAS NO HISTORY 