Stavitel Václav Fiala

Stavitel Václav Fiala

publikováno v časopise Era 21

Rotunda, minaret, kaple, schodiště, portál, oblouk, dům, místo, prostor.. to všechno jsou pojmy řadící se na první pohled do oblasti architektury. Jejich abstraktní definice se u každého z nás mění v konkrétní představu nějaké reprezentace tohoto pojmu. Jde o „věci“ ke kterým máme onen osobní, subjektivně podmíněný vztah. Vztah který je nejen prostorový a místní, ale i časový a nabývá nejasných obrysů i u jiných smyslových vjemů. Právě „směs“ těchto dojmů spojená s naší skušeností může v naší mysli vytvořit jistou vazbu na pocit, velice podobný onomu „geniu loci“, spojený ale jen s jediným objektem, věcí, předmětem, místem atd…

Právě tento faktor podstatně ovlivňuje i vnímání sochařských děl Václava Fialy (*1955). V mnoha jeho dílech s setkáme se snahou vytvořit objekt, definovaný jako některý z výše zmíněných pojmů, ovšem mající charakter sochařského díla svým zbavením se vazby na funkci a očekávané umístění. Autor v nich realizuje evokaci na určitý myšlenkový, lokální či i zpětně architektonický kontext, často se jedná o „zasvěcení“ díla přímo určité osobnosti (např. Oblouk pro Adalberta Stiftera, 1992; Vor pro Karla Klostermanna,1994;), někdy až vypjatě definující samotnou podstatu jejich tvorby (Past pro Alfreda Kubina, 1993). Tato díla se dotýkají architektury nejen evokací tvaru, ale také svým materiálem, kterým je často masivní dřevo, dále také kámen a kov. Zvlášť v případě dřevěných děl hraje podstatnou roli zdůraznění konstrukčních vazeb, vázajících se na podobné postupy v architektuře. Výsledného účinku svých děl autor často dosahuje posunutím daného architektonického vzoru, do až archetypální přísně symetrické podoby a změnou běžně očekávaných poměrů do nezvyklé, dalo by se říci „spirituální“ podoby. Dobře toto můžeme sledovat například na Domě pro Mistra Wu z roku 1995, který svou vypjatou vertikalitou nabízí analogie s některými snahami současné sakrální architektury, jak můžeme dobře vidět na kostele P.Marie v Marco de Canavezes z let 1990-96 od portugalského mistra Álvara Sizyⁱ. Analogií se současnou architekturou lze najít víc – ke srovnání s Fialovou tvorbou se přímo vnucuje tvorba člena proslulé newyorské pětky Johna Hejdukaⁱⁱ. Vedle tohoto přístupu blízkého archetypálním strategiím postmoderny, lze najít ve Fialově tvorbě i přístupy blížící se aktuálnějším trendům současné architektury. Jedná se především o motiv stuhy, v křivkách se pohybující prostorem a tím definující prostorové vztahyⁱⁱⁱ

Do přímého dialogu s architektonickými díly a především s jejich vnitřními prostory vstoupil autor mnohokrát, ale někdy se tato tendence posouvá až do jejich krátkodobého dotváření či přetváření. V instalaci Sedmý prostor (1997) v prostorách galerie Klatovy-Klenová vymezil pomocí dřevěné stěny nový prostor prostupující a rozdělující původní prostory. V Lešení pro J.B. Santiniho (2000) navázal na nedostavěný objekt plaského kláštera a tím i „oživil“ skoro čtvrt tisíciletí umlčený stavební ruch.

Fialovo dílo má i svou stránku zasahující do současné problematiky tolerance a dorozumění, ta se nejvíc projevila v realizaci Rotunda a minaret (2000), navozující dialog těchto pro daná náboženství typických forem a odhalující jejich vzájemnou analogii.

Jedním z výrazných motivů Fialovy tvorby jsou díla nacházející svou inspiraci ve vertikálně orientovaných architektonických typech jako je věž a zvonice. Ve Věži pro mistra Wu (1995) prudce stoupá spirála z masivního dřeva do nebe, jako by se chtěla zbavit své vlastní tíhy. Právě tento paradox mezi hmotou a spiritualitou je to co Fialovo dílo odlišuje od jinak podobného řešení další sakrální architektury jíž je kostel sv. Václava a Anežky v Hustopečích od Ludvíka Kolka (1994).

Odlišné řešení je zřejmé u dalšího díla, jímž je Zvonice pro Jorna Utzona z roku 2004, vytvořená v rámci sochařského sympozia v Sydney. Na rozdíl od předchozího rozporu jsou zde roviny vertikální a horizontální v až přísné rovnováze. Přísná tektonika a solidnost je zdůrazněna i masivností dřevěných stavebních prvků z australského eukalyptu a integrujícím motivem kruhu. Jakoby zde Fiala vzdávající poctu autorovy sydneyské opery chtěl zdůraznit základní determinanty architektonické práce a přitom nastavit i trochu paradoxní zrcadlo oné „chtěné“ lehkosti kontroverzního, ale přesto nezastupitelného symbolu Sydney. Tuto zvonici lze také chápat jako autorovu poctu a vyrovnání se s oněmi architektonickými otázkami, které ovlivňovaly a ovlivňují jeho sochařskou a kreslířskou tvorbu^iv.

 Viktor Čech