Brugescentral, Bruggy, Belgie
22.10.2010 -23.1.2011
publikováno v časopise Ateliér
Od výstav současného umění, které vznikly na základě účelové veřejné objednávky většina poučených diváků soudobé tvorby mnoho zajímavého, či inovativního zpravidla nečeká. Takovéto výstavy nejčastěji dopadají jako nepříliš kvalitní snůšky toho nejsnadněji chápatelného a konvencemi odůvodnitelného, co lze v dané kulturní situaci nalézt a neslouží dobře ani jako zprostředkování soudobé umělecké situace širší veřejnosti. Jak lze ale poznat z výše použitých slovíček „většina“ a „nejčastěji“ a „zpravidla“, lze kupodivu nalézt i vyjímky, ty ale pochopitelně nenalezneme v našem prostředí. V níže zmíněném případě se nás však tato pozitivní vyjímka alespoň v jistých ohledech týká.Známý belgický umělec Luc Tuymans ve svém rozsáhlém kurátorském projektu, realizovaném spolu s mladým kurátorem Tommy Simoensem a vzniklém pro turisticky vděčné prostředí historických Brugg rovněž vycházel z tematické objednávky, která se konkrétně týkala prezentace současné středoevropské kultury v rámci tamního pravidelně se konajícího kulturního festivalu. Těmto požadavkům odpovídá i rozlehlost a reprezentativní podoba výsledné výstavy. Ta se však přesto od většiny projektů vzniklých z podobných příčin výrazně odlišuje. Luc Tuymans je umělec, jenž se již léta pohybuje v nejelitnějších kruzích světové umělecké scény a má své oblíbené tvůrce i umělecké pozice, jejichž preferování při formování výsledné podoby výstavy rozhodně nepopírá. I přes tuto nepřehlédnutelnou subjektivní složku však můžeme za zdánlivě z mnoha protikladných prvků namixovaném výstavním menu nalézt komplexní strukturu dávající dohromady složitý, ale smyslupný celek. Nalezneme zde hned několik křížících se koncepcí výběru autorů a děl, z nichž každá by sama o sobě vystačila na výrazný kurátorský projekt. Ve k výstavě vzniklém reprezentativním katalogu kurátoři sami přiznávají postupný vznik její koncepce, který započal počáteční paralelou mezi dvěma osobitými evropskými městy, jejichž historie i dnešní podoba jsou velice rozdílné. Jsou jimi výstavu hostící belgické Bruggy a polská Varšava. Tato na komplementaritě založená strategie přitom není jen prázdnou frází, jelikož výstava je umístěna v řadě většinou historických objektů v centru Brugg, jejichž specifickou historickou situací danou zachovalou atmosférou návštěvník musí při procházení výstavou chtě nechtě vnímat. I samotné výstavní prostory mají autentickou historickou podobu, připomínající neustále přítomnost v daném městě. Divák zde nikdy není izolován od genia loci tohoto prostředí, jak je to časté ve většině světových muzeí a galerií. Polské kořeny koncepce výstavy pak můžeme nalézt už v jejím názvu – Realita nejnižšího stupně, který odkazuje k termínu často se opakujícímu v textech Tadeusze Kantora. Ten jej vztáhnul k neužitečným a „pozitivním“ myšlením potíraným fragmentům reality, často využívaným v jeho scénografické práxe, a přeneseně i k fragmentům paměti, jejichž zdánlivě bezdůvodné přetrvávání je znovuzhodnocováno vynořením se v umělcově tvůrčím procesu. Varšava jako město, které ve své paměti stále nese stigma svého brutálního zániku i mnoha protiklady provázeného znovuzrození je pak ideálním zástupcem situace, která je historií opuštěným Bruggám naprosto protikladná. Důraz kurátorů na problematiku vztahu historie a osobní paměti je také skrytou nití, která se vine jako pojítko mezi všemi vystavenými díly. Nejviditelněji to můžeme vnímat právě u na výstavě silně zastoupené polské komponenty. Ta výrazně vystupuje do popředí už ve výběru řady výrazných jmen současného polského umění, ať už se jedná o Miroslawa Balku, Zbigniewa Liberu, či Pawla Althamera. V případě děl Balky a Althamera pak došlo i k přímé konfrontaci historického prostředí města s jejich monumentálními exteriérovými realizacemi. Ohromný Balkův „Birdcatcher“, pohybující se někde mezi post-minimalistickým objektem a přerostlou Maovskou pastí na vrabce, zaujímá své místo v zahradě místního barokního kněžského semináře. Ještě větší balón-autoportrét Pawla Althamera, který si svou premiéru odbyl na nebi nad Milánem, se nad Bruggami vznášel alespoň v den vernisáže, aby následně zaujal svou pozici v hale místního středověkého špitálu, kde svým extrémním měřítkem působí spíše jako relikt původního autorova konceptu. V rámci všech expozic pak můžeme nalézt i již historické odkazy k polské kulturní situaci. Jsou jimi například z poválečné doby pocházející, silně historickou realitou ovlivněné, přesto však intenzivně existencionální malby Andrzeje Wroblewského. Do podobného kontextu autoři výstavy řadí i u nás dobře známou tvorbu Aliny Szcapocznikow. Na mnohavrstevnou strukturu vztahů mezi tvorbou různých na výstavě vystavených umělců, jež jde daleko za ideologická schémata, však ukazuje i zajímavé srovnání tvorby Szcapocznikowé s keramickou tvorbou současné švédské umělkyně českého původu Kláry Kristalové. Podobná citlivá práce s tvárným materiálem a jeho kolorováním poukazuje i k aktuálnosti této zdánlivě „nedůstojné“ výtvarné polohy v rámci soudobé světové tvorby. K životní zkušenosti ovlivněné „jinou“ realitou středoevropské historie, odkazuje dle kurátorů, stejně jako u výše zmíněných Poláků, i tvorba dalšího umělce českého původu, v Londýně žijícího Pavla Buchlera. Jeho v Praze již vystavená tvorba je zde reprezentována několika díly. Z nich je k danému konceptu nejbližší jeho instalační využití tvarově zvonům podobných ampliónů, pocházejících ze Strahovského stadiónu. Buchler je tentokrát nainstaloval v zachovalém barokním interiéru křížové chodby, zavěšené ve vertikální poloze a nechal je rezonovat jako skutečné zvony nad hlavami návštěvníků. Z výše citovaných příkladů je zřejmé, že zatímco polské umění je na této výstavě reprezentováno mnoha vrcholnými příklady pocházejícími z různých období dvacátého století, které dohromady tvoří jakousi mapu náznaků, jimiž se tamní kultura v jeho průběhu ubírala, kulturní situace mnoha dalších zemí střední a východní Evropy zde vystupuje buď jako jakási ozvěna v tvorbě autorů, kteří v tomto prostoru mají své osobní kořeny, ale jako umělci náležejí Evropě západní či Spojeným státům, nebo jako individuální výběr několika tvůrců tvořících v některé z do tohoto široce vymezeného regionu náležejících zemí. Vedle výše zmiňovaných autorů českého původu se sem řadí i velké množství dalších umělců, jejichž jména mají v západním umění posledních desetiletí často zvučné jméno, či se pohybují na současné mezinárodní umělecké scéně. Velká skupina umělců majících svůj původ „na východě“ počíná očekávatelnými portréty vlastní Matky od Andyho Warhola a pokračuje méně očekávatelně tvorbou Alexe Katze, či i klasiků jakými jsou Weegee a Hans Bellmer. Nepřehlédnutelnou složkou výstavy jsou ale i díla současných umělců, například Chorvata Davida Maljakoviče či Albánce Anriho Saly. Šlo by jistě namítnout, že středoevropský region byl při vytváření této výstavy pro kurátory spíše záminkou pro velice širokou koncepci, nicméně i když by mohly práce takových umělců jako je Belgičan Guillaume Bijl, Američan Paul Thek, nebo Japonec Takashi Murakami působit v rámci daného tématu nepatřičně jejich zapojení do širokého obrazu umělecké senzitivity spojené s naší částí světa působí v rámci samotné expozice zvláštím způsobem patřičně. Velice přesvědčivě působí i argumetace vysvětlující tuto těžce uchopitelnou výstavní koncepci v obsáhlém k ní vydaném katalogu. Kurátorům se v případě této Bruggské výstavy podařil vskutku husarský kousek, i když je struktura výstavy tak složitá, že by jejímu výkladu recenzent musel věnovat několik dalších obsáhlých sloupců textu, její samotné procházení v roli diváka je velice intenzivní zážitek, k němuž je jakýkoliv intelektuální komentář poučným, ale pouze doplňujícím dodatkem. Zvláštní pohled na sebe samou však nastavuje svým zrcadlem tato výstava české umělecké scéně. I když ji nelze přijímat jako objektivního soudce, zjevuje české umělecké komunitě zvláštní pravdu. Na výstavě není zastoupen ani jeden příslušník české umělecké komunity, dokonce ani nikdo z těch mála šťastlivců, kteří unikli z jejího malého bazénku do širokých vod mezinárodní umělecké scény. „České“ kulturní prostředí zde však přesto je, poněkud paradoxně, zastoupeno poměrně výrazně. Vedle výše zmíněných umělců českého původu je tomu tak především díky prezentaci artefaktů z filmu Spiklenci slasti od Jana Švankmajera. Jeho osobitý projev má na této výstavě, jejíž součástí jsou i exkurze do média animovaného filmu jistě své místo. Lze se ale tázat, zda je to skutečně vše, co mohlo české umění této výstavě dát. Tato otázka by ale neměla být ani tak určena kurátorům výstavy, jako spíše našemu domácímu uměleckému prostředí, jehož schopnost zaujmout v zahraničí nejen prostřednictvím „uniknuvších“ jedinců, ale jako intenzivní tvůrčí proud, je na rozdíl od našich severních sousedů evidentně velice slabá.
Viktor Čech
ART HAS NO HISTORY 