Ostrovy odporu, aneb mezi historií umění a institucionálním modelem současné umělecké scény

Ostrovy odporu, aneb mezi historií umění a institucionálním modelem současné umělecké scény

pár nakonec nepublikovaných poznámek k v dané době nejvýraznějšímu výstavnímu projektu

Ostrovy odporu

Václav Bělohradský ve své eseji Postsekulární společnost III : Kleronacionalismus a devět ostrovů odporu  píše: “Jak bychom mohli formulovat nějakou alternativu k systému, jehož je alternativa sama konstitutivní kategorií?“ V oblasti současného umění může toto tázání vyvolat řadu z hlediska pozic jeho aktérů velice různorodých odpovědí. Jedna z těch nejvíce nabíledni, by se určitě týkala političnosti a angažované kritičnosti části současné tvorby. Nakolik je tato činnost skutečně celospolečensky hodnotným příspěvkem k nějakým změnám a nakolik pouhou součástí systému, který poměrnou tolerancí dostatečně „umělecky“ zakotvené  činnosti ideály v ní zakotvené vlastně neutralizuje? Odpovědí i dle výše zmíněné věty je, že výsledkem pak není protest, ale pouze vznik nové estetické zkušenosti, obsahující atmosféru problematiky současné společnosti.

 

Výstava

Ve spojitosti s texty Václava Bělohradského může tato myšlenka působit poněkud zvláštně, vždyť právě jeho myšlení je v posledních letech jedním ze zdrojů odkud čerpá své poučení sociálně kriticky uvědomělá část uměleckého prostředí.  Právě Bělohradským v textu, z něhož je i naše citace, použité podobenství ostrovů, také uplatnili jako součást názvu svého kurátorského projektu Jana a Jiří Ševčíkovi a Edith Jeřábková.  Jejich výstava Ostrovy odporu: Mezi první a druhou moderností 1985-2012, prezentovaná v pražském Veletržním paláci, ve svém názvu spojuje dva prvky. Vedle oněch ostrovů odporu se zde objevuje i téma  první a druhé modernosti. První modernost, jak můžeme odvodit z názvu této výstavy, dle kurátorů končí v českém prostředí přibližně v roce 1985. Pokládají za ni tedy i tvorbu šedesátých až osmdesátých let, která předcházela teoreticky uvědomělý zájem o postmodernismus, jenž se v českém prostředí objevoval počínaje právě polovinou osmdesátých let.

Stalo se tak v rámci mladé umělecké generace, jenž vzešla z prostředí tehdejších Konfrontací a  jim blízkých teoretiků. Mezi nejvýraznější teoretické osobnosti tohoto okruhu lze rozhodně počítat právě manžele Ševčíkovi. Byli to právě oni, kdo ve svých příspěvcích v ještě samizdatových sbornících, proklamovali distanci vůči izolované a podmínkami normalizační společnosti zdeformované tvorbě starší generace umělců.  Podobenství ostrovů odporu lze chápat různými způsoby.

První část výstavy má dle autorů připomínat atmosféru výstav druhé poloviny osmdesátých let v nestandardních výstavních prostorách jakou byla ta v Kulturním středisku na Opatově. Podivně nemotorné rozmístění výstavních panelů a výběr autorů tomu odpovídají. Kurátoři zde přistoupili k velice omezenému výběru autorů, který zdaleka nereprezentuje ani dodnes v povědomí se udržující okruh dobově „důležitých“ autorů, ale spíše jen jeho malou část.  Je zde prezentována tvorba tehdejší nové vlny umělecké tvorby, pojmenovávané tenkrát uvědoměle po inspiraci z několika zahraničních teoretických zdrojů  jako „post-moderní“.

I jako formální protiklad je pak postavena následující sekce mapující dění devadesátých let, zastoupená především řadou instalací a objektů. Období devadesátých let bylo rozhodně nejvýraznějším obdobím činnosti manželů Ševčíkových, kdy v rámci své kurátorské i pedagogické činnosti na Akademii výtvarných umění výrazně ovlivňovali podobu tehdejšího uměleckého dění a pomáhali určovat směřování tehdy nastupujících generací. Tato fakta rozhodně nelze popřít, i kdybychom chtěli na jejich činnost pohlédnout jakkoliv kriticky pojatým soudem.

Obě tyto sekce výstavy také sázejí na dnes známá a respektovaná jména autorů, kteří jsou i dnes z velké části aktivními účastníky umělecké scény. Za jisté vyjímky, spíše však potvrzující pravidlo, pak lze pokládat mimo již daný kanonický výběr, ale formálně zcela s ním v souladu působící tvorbu předčasně zesnulého Martina Johna a díla Petra Zubka.

Zmíněné části výstavy spojuje důraz kurátorů na omezený počet autorů i děl, který jasně odhaluje jejich preference ohledně doposavad přežívajících kvalit tehdejší umělecké tvorby.

Jako ani ne tak generační, ale i v koncepci výběru naprosto odlišný projekt, pak působí poslední, třetí část výstavy, v níž se vlastně jedná o prezentaci několika „generací“ současné umělecké scény. Je zde zřejmá jistá formální a možná i institucionální „síť” jíž výběr vystavujících a jejich prací prošel.  Také je tu ale cítit i poněkud odlišné kurátorské uvažování Edith Jeřábkové. Tato sekce ve skutečnosti sice až bobtná úctyhodným počtem vystavujících autorů. Nicméně tato pozitivní snaha kurátora po co nejkomplexnějším uchopení celého dění, jakoby uvízla na půly cesty.

Můžeme zde nalézt i několik pokusů o rekonstrukci instalačních realizací, které byly původně určeny pro prostory komorních galerií.  Zde jsou umístěny v rozích větších prostor, tedy napůl otevřené okolnímu prostoru. I když je zřejmé, že se jedná i o jistý estetický záměr kurátorů (na retrospektivních výstavách takovéto realizace často nalezneme uzavřené do panelových „buněk“), nelze se vyhnout pocitu, že tato díla tím že ztratila svůj vlastní autonomní prostor, ztratila rovněž podstatnou část svého výrazu, který byl často založen právě na „rámci“ daného konkrétního prostoru , v němž bylo dílo umístěno. Můžeme to sledovat jak u jinak velice precizní rekonstrukce díla Jána Mančušky, tak i u instalace Marka Meduny, a to i přesto že v jeho případě bylo umístění instalace přece jen řešeno přímo autorem. Trochu více pluralitní platformu nabídla v tomto ohledu pouze vtipně řešená videoartová sekce, která nabízí poměrně reprezentativní průřez tvorbou posledních let. Byť i zde samozřejmě nalezneme jistou snahu po „revolučním“ vyznění, podpořenou i zařazením prací rovněž v kontextu české scény se pohybujícího rebela moskevské umělecké scény Avděje Ter-Oganiana. Dokonce lze říci, že právě tato část s videi nejvíce naplňuje představu jisté „avantgardní“ na hraně stojících tvůrčích pozic. Zatímco většina dalších kolem přítomných prací (možná s vyjímkou raných zásadních akcí skupiny Rafani a dokumentačního videa skupiny Guma Guar) naplňuje spíše představu umění, kterou můžeme znát z výstav v západních elitních „Kunsthalle“. Přímo do diskuze s podobou onoho uměleckému prostředí tak dlouho uzavřeného a jako kontroverzní chápaného prostředí veletržního paláce lze pak chápat snad jen jednu z realizací Dominika Langa, jenž intervenoval do bílého sterilního prostředí surovým „betonovým“ pilířem. I když se jedná o pro mnohé diváky spíše nenápadnou a skrývající se intervenci, ve své podstatě je dobře cíleným zásahem, který znejišťuje ono co nejvíce neutralizované galerijní prostředí, sloužící po posledních sedmnáct let prezentaci českého moderního a současného umění, jak vzniklo z možná poněkud nešťastného projektu libereckého SIALu.

Samotný konec expozice uzavírá posmrtně prezentované dílo Jana Mančušky. I když určitě nikdo nemůže zpochybňovat pozici a význam tohoto autora pro české umění posledních patnácti let, ani jeho výjimečnou pozici jako jednoho z té hrstky současných českých umělců jimž bylo v dané době umožněno proniknout do mašinérie světové umělecké elity, je otázkou zda objektivní a hodnotné recepci jeho díla pomůže takto postavená posmrtná heroizace.

Do „nikam“ vyznívající černý konec výstavy, nemající ani ostré rohy, kde sledování posmrtně prezentovaného projektu konkuruje na podlaze před ním položená růže, může být jistě chápán i jako distance od současného dění. A to i přes přítomnost některých mladých tvůrců, kteří by ovšem podobně jako starší tvorba ostatních částí výstavy jakoby jen sloužili  k legitimizaci elitní pozice, ke které zde evidentně inklinují díla současné elity, tedy vybranému okruhu o trochu starších umělců, majících dominantní pozici v současném pražském galerijním provozu.

To poněkud oslabuje důvěru v to, že nám prezentovaná výstava, která především ve své části zabývající se devadesátými léty  poskytla osvěžující pohled na tehdejší tvorbu, zpřítomňující ji  s neočekávanou svěžestí současnému divákovi, poskytne podobně citlivý vhled i do současného dění.

 

Kurátoři

Místo, aby zde byla potvrzena úloha manželů Ševčíkových, jakožto v jistém smyslu slova nástupců Jindřicha Chalupeckého, který se nebál znova a znova vstupovat do kontaktu s novou uměleckou generací a znova a znova jí chápat jako osvěžující oživení současné umělecké situace,  je zde naopak velice dobře zřejmé, jak se tato „objevitelská“ a definující úloha, s jakou je mnohými pojmenovávána pozice Ševčíkových v devadesátých letech, posunula do role spíše mocenské. Ševčíkovi zde vystupují se spolukurátorkou Editou Jeřábkovou jako typičtí reprezentanti jisté mocenské pozice uvnitř umělecké „scény“, kde platí především snaha po „profesionalizaci“ prezentace současného uměleckého provozu do co nejprestižnější formy, co nejvíce připomínající západní svět s jeho vyvinutým uměleckým trhem a neustálým potvrzováním toho, že jakákoliv forma angažovaného projevu je jen elegantní odbočkou ve smyslu inovativního přístupu k nové prezentaci formy v galerijním diskurzu. Absence jakéhokoliv náznaku průniku za bariéru závěrečného koutu výstavy, tedy mimo jiné naznačuje jisté pochybnosti kurátorů o skutečně relevantní možnosti autenticity výtvarného projevu mimo hranice instituciolizovaného rámce, v němž se sami léta pohybují. Tato podivná hranice je přitom také zbavuje jakékoliv nutnosti zamyšlení se nad poměrně zřejmým faktem, že právě období po roce 1989 je v českém umění 20. století jedním z mála, kdy nebyla narušena vnějšími ani vnitřními důvody kontinuita uměleckého vývoje, která nezpochybnitelně pokračuje neustále dál a dál, s každou přibývající vlnou mladých tvůrců.  Toto období, které má skutečně své kořeny zhruba v době kolem roku 1985 ještě určitě nenašlo svoji jasnou konečnou hranici, jakou třeba pro období první republiky tvořil rok 1938.

 

Historie

Jako paradoxní působí koncepce, na níž je výstava postavena z badatelského hlediska. Jako opora pro přípravu výstavy posloužil rozsáhlý a dlouholetý výzkumný záměr realizovaný v rámci VVP AVU, jehož výstupem je vedle výstavy i katalog a rozsáhlá antologie teoretických textů. Z hlediska výstavy samotné, nám ale právě tyto okolnosti nabízejí mnoho otazníků.

Časový záběr v němž výstava operuje je velice rozsáhlý, rozložený mezi lety 1985 a 2012. Pro srovnání, je to časové rozmezí delší než trvání celé československé první republiky. Tedy z hlediska dějin umění etapy, které již byly věnovány stovky výstav a publikací. I když je jasné, že se v případě první republiky jednalo o výjimečně umělecky plodnou dobu, nelze na druhé straně pochybovat ani o tom, že i současná doba je výjimečná onou zatím žádnými radikálními událostmi nepřerušenou kontinuitou vývoje, které už svou délkou může konkurovat je období před první světovou válkou.

Ať už si z různých hledisek o období zhruba posledních dvaceti let budeme myslet cokoliv, rozhodně musíme uznat, že k ohledávání tak rozsáhlého období rozhodně nestačí pouhé zachycení jedné dominantní „linie“. I když autoři sami přiznávají jistou formu selektivnosti svého výběru, která by dle podobenství „ostrova“ šla chápat jako něco izolovaného a vyjímečného, nelze pochybovat že podobu výstavy podstatně ovlivnili některé institucionální i individuální skutečnosti současné umělecké scény.

Lze se tázat: Je skutečně možné u tak složité problematiky tak přímočaře dospět, ke z hlediska dějin umění alespoň částečně objektivním výsledkům? Jistým způsobem by tento současný výstavní počin mohl být přirovnáván k akcím konce padesátých a šedesátých let, znovu objevujících zakladatele českého moderního umění. I tato výstava je pohledem do minulosti, byť tentokrát minulosti kontinuálně svázané se současností.

Zatímco při křísení tradice českého moderního umění ale šlo spíše o proces rehabilitační, pokoušející se ustavit kontinuitu tam, kde byla násilně přerušena. V našem případě jde o připomenutí toho co se začalo ztrácet spolu s pamětí a posouvajícími se generacemi tvůrců, ovšem nikdy nebylo popřeno.

Historie se zde dokonce dostává v rámci koncepce Ševčíkových do jisté míry uzavřeného kruhu. Současná díla jsou zde, v rámci procesu své legitimizace jako dominantního diskurzu současného umění, svázána s těmi dvacet let starými, které ho ustanovují. Jak je již historickým faktem ze starších projektů manželů Ševčíkových, jejich projekty se vždy orientovaly především jako proklamační gesta prezentující současnou uměleckou situaci, či ji i přímo usměrňující.

V tomto ohledu leze jistě pokládat za velice podstatný jejich přínos vzniku domácí umělecké „Scény“ – tedy sociálně a institucionálně etablovaného uměleckého prostředí, jak ho již dříve ve světovém měřítku ve svých tezích analyzovali George Dickie a A. C. Danto. Tento český „Artworld“ základy své dnešní podoby začal získávat právě na konci osmdesátých a počátku devadesátých let v okruhu, jehož  byli právě manželé Ševčíkovy teoreticky nejaktivnějšími členy.  V tomto ohledu je tedy výstava, obdobně jako před pár lety vydaný poslední díl „akademických“ Dějin českého výtvarného umění proklamací aktivních teoretiků, kteří byli sami účastníky toho co diváků či čtenářům prezentují. Nejedná se zde rozhodně o výstupy, které by obstály z hlediska rigorózního požadavku po objektivním a historicky distancovaném badatelském pohledu. Hodnota těchto „autorských“ prezentací leží někde jinde a až na svou problematickou přítomnost v „akademických“ dějinách je legitimní. Sami kurátoři ostrovů odporu svoji víru v nemožnost jiného než takto osobně zaujatého pohledu proklamují i v tiskové zprávě výstavy, když tvrdí, že: „Každý pokus o bilanci či kolaudaci výtvarného umění posledních pětadvaceti let vždy nevyhnutelně zůstane subjektivním autorským dílem.”

Tato rezignace na možnost historické objektivity sebou ale nese jeden moment, který lze nazvat pastí. Autoři výstavy se zde díky tomu, že pracují s materiálem, jehož jsou sami jako historické postavy součástí, dostali do situace uzavřeného legitimizačního kruhu, stejně jako jak již bylo výše zmíněno, i jimi prezentovaná tvorba.

Přítomnost tak rozsáhlé a reprezentativní výstavy v prostorách Veletržního paláce, který po léta fungoval jako jakási mrtvá zóna současného českého umění je jistě sama o sobě pozitivní. Z hlediska přítomnosti současného či nedávno současného českého umění jde rozhodně o obrovský kvalitativní skok.

 

„Scéna“

Nicméně samotnou ideovou konstrukci výstavy lze chápat i jako pokus o mocenské gesto a ovládnutí nedávné historie jedním dominantním úhlem pohledu. I přes tvrzení Národní galerie, že po této přehlídce mají následovat obdobné projekty dalších silných kurátorských osobností, které mají nabídnout jistou pluralitu pohledů na české současné umění,  lze vyjádřit pochyby že by mohly být opakovaně položeny na obdobně velkoryse definovaném výzkumném závěru jaký byl, či měl být, východiskem zde. Šlo by zde mluvit tedy o několika problematických momentech – Je nutné si uvědomit i to, že velká část vystavujících umělců, včetně těch kteří jsou zde prezentování jako součást dvacet let staré historie, jsou ti, kteří mají stále „svá želízka v ohni“. Jsou stále součástí onoho výše zmíněného českého  „Artworldu“. Na rozdíl od nich zde evidentně chybí řada z těch, co svého času prezentovali zajímavou tvůrčí pozici, nicméně progresivní síla jejich tvorby patří jen té dané době a jejich současná pozice je někdy z hlediska „scény“ až reakcionářská. Tato role dobově autentických „objevů“ pak byla v rámci expozice decentně přisouzena autorům jakým byl třeba Martin John, tedy takovým, kteří již nemohou svou současnou odlišnou pozicí ohrozit autoritativní linii  daného diskurzu.

Ostrovy odporu jsou rozhodně jednou z nejpodstatnějších výstavních akcí posledních deseti let. O tom rozhodně pochybovat nelze. Nelze ale pochybovat ani o tom, že tato výstava je rovněž zvláštní kombinací dějin umění, autobiografie a mocenského gesta jisté zájmové skupiny české uměleckého prostředí

Viktor Čech