Jana Stanulová : Nevadí mi když o nich vím

Jana Stanulová : Nevadí mi když o nich vím

Galerie Altán Klamovka, 15.4.2013, 18-20 hod

širší veze textu jehož část bude publikována v časopise Ateliér

Sdílení osobní fyzické zkušenosti, oněch vjemů, které nám pomocí vnímání z celého těla pomáhají se cítit ve světě „tady a teď“ a také do značné míry ustanovují naše vnitřní pocity, se v umění objevuje už poměrně dlouho, hlavně v oblasti performance, instalace a participativních projektů. Stačí zmínit takové tvůrce, jako byl brazilská umělkyně Lygia Clark, u níž se využívání fyzických objektů ke stimulacím tělesných vztahů a stavů postupně dostalo od uměleckých intencí až k terapeutickým. Ve vyvolání určitého cíleného vjemového stavu, který člověka jako tělesnou bytost pojímá komplexně lze zmínit i dalšího klasika, Jamese Turrella, který ale pracuje spíše s vizuálně percepčním znejistěním, působícím zpětně i na celkový pocit jedince v prostoru. Ze současnější doby můžeme zmínit třeba Tina Sehgala. Jeho realizace jsou na rozdíl od předchozích autorů de facto nehmotné (autor zakazuje i jejich dokumentaci) a primární je zde jinak těžko zprostředkovatelný přímý vjem diváka ze situace, do které ho autor, jako bývalý tanečník, de facto choreografizuje.

Nejviditelnější postavou uměleckého světa, která zapojila přímo své tělo do procesu, který nejen že působí výrazně, často až pateticky vizuálně, ale i pro samotnou autorku znamená hodnotu získanou ze realizace a fyzického prožití dané situace je jistě Marina Abramovič. Nezapojuje tedy diváka, jako předchozí autoři, ale vizuálně a výrazově silné podání jejích děl umožňuje jistou míru sebeidentifikace diváka se situací autorky. Podobně jako se naše tělo otřese, pocítí nevolnost či pocit úzkosti, když sledujeme někoho jiného v extrémní nebo nebezpečné situaci, či jsme stimulováni vizuálním, haptickým nebo pachovým vjemem, asociujícím nám rovněž nějakou fyzickou reakci, tak při sledování řady akcí Abramovičové jsme konfrontováni s momenty, kdy na nás autorka pomocí daných stimulů hraje jako na hudební nástroj. Výrazem zde není pouhá vizuální zkušenost ale zážitek prožitý určitým způsobem i tělesně. Právě Abramovičová hraje nepochybně výraznou roli v tvůrčím směřování Jany Stanulové.

Akce Jany Stanulové v Galerii Altán Klamovka a v k němu přiléhajícím parku trvala jen dvě hodiny. Zahrnovala v sobě šest instrukcemi připravených participujících aktérek, rozmístěných po jedné či dvou v parku, předměty které používaly a velice stručný textový a zvukový komentář v jinak prázdné prostůrce galerie. Text zanechaný v galerii naznačoval návštěvníkovi možnost jeho zapojení do jednotlivých, v parku se odehrávajících „scén“.

Divák, který prošel celou „scénou“, či se i zapojil do situace, se při svém vstupu do „scény“ neustále setkával s rozostřením mezi přirozeným – tedy „autentickým“ a tím co je umělé, tedy „divadelní“. Vybízela k tomu třeba pod stolem klečící dívka, držící si před očima, které jsou normálně prostředkem vzájemného setkávání dvou subjektů, horizontální zrcátko, jenž po zaujetí logicky naznačené polohy vytvořilo zvláštní situaci, kdy jste se jedinec současně sebeidentifikoval s protější osobou, ale přesto cítil že díky tváři jde o někoho jiného. Ona nejistota ohledně identity se na diváka jakoby přelévala, zvlášť když si začal všímat, že všech šest dívek si je navzájem fyzicky podobných. Další dvě situace už tolik diváka k participaci nelákaly, do aktivity dvojic se sice šlo teoreticky zapojit, ale divák je mohl sledovat i jako kontinuálně probíhající performační akt. V jednom případě pod sebou proti sobě stojící dívky přecházením drtily na zemi položené zrcadlo na změť střepů, v druhém případě se střídavě přilepovaly lepicí páskou a zase odmotávaly od židle, na níž se postupně páska akumuluje do ohromného chuchvalce. Poněkud stranou v pozadí skrytá sedící dívka se sugestivním smyslným výrazem neustále olizovala svoji ruku, podobně jako kočka packu. Vše se dělo v rozpětí, které na jedné straně vyžaduje aktivní přítomnost a participaci diváka, na straně druhé ho pak spíše tlačí k distancovanému pozorování osamělé aktérky. Divák je tu konfrontován s momenty, kdy se intence tvůrce zrcadlí v multiplikované asociaci s jistým fyzickým typem. Nelze se vyhnout ani srovnání podoby oněch dívek, s přítomnou osobou autorky, která byla více než zřejmá.

 Tento popis může mnohému asociovat realizaci, která může být blízko k divadlu, či v rámci vizuálního „Umění“ tak často  kritizované „divadelnosti“. V celkovém inscenování dané situace se jistě autorka odchýlila od oné zvlášť v českém prostředí tak akcentované „autenticity“ performance jako co nejbezprostřednějšího vyjádření intencí autora skrze jeho vlastní konání.

Samotný pojem „autentický“, však může být jistým klíčem k našemu pohledu na tuto akci. Autentický neznamená ve své dlouhé lingvistické historii pouze „pravost“, „původnost“ či „hodnověrnost“, ale také jistou formu legitimizace, kdy autor svým bezprostředním aktem či i tělem jako konkrétní přítomností potvrzuje svoje tvůrčí stanovisko v gestu, vlastně analogickému právnímu aktu podpisu. Postmoderní relativizace samotného vztahu autora a jeho díla v tomto ohledu jistě zamíchala dosavadní sestavu karet. Nelze ale pominout domácí přetrvávající tradici potřeby po tomto osobním „parafování“, vycházející z dědictví 60. a 70 let.  Je zde rovina, kdy autorka multiplikuje svou osobní zkušenost prostřednictvím inscenace svých prožitků do aktérkami i diváky sdílených situací, něčím co si pohrává s „autenticitou“ osobního sdělení autora v postmoderním chápání jeho relativizace, nebo se spíše jedná o pokus toto sdělení pomocí distance scénického meziprostoru skutečně k divákovi doručit v jeho „opravdové“ podobě?

Ona rozostřená identita, kterou bylo cítit u těchto navzájem si podobných dívek a neustálé opakování jejich činnosti v jakési zakuklené smyčce. Hlas z nahrávky v prostoře galerie neustále opakující: „Tak trochu mě děsí, že jí to je podobné. Děsí mě, jak všichni sedí v klidu a stejně. Když to nebudu stále opakovat, tak se to ztratí. Moje pózy jsou řízené. Mám strach se nekontrolovat. Přehrávám….“. Opakování se zde stalo jakousi obsesivní snahou o automatizaci do té míry, až se s danou aktivitou svázaný pohyb stává samozřejmostí, ale současně je potlačena s ním svázaná asociace. Tím že autorka tento osobní rejstřík pocitů a emocí přenáší na svá alter ega a inscenuje je jako obecnější situaci, kde je její osobní prožitek reprezentován scénickou formou, se snaží o formu sdělení, překračující onu již dnes asi nemožnou „přímou autentifikaci“, která se stala sama o sobě formou. Možná bychom mohli její práci v tomto ohledu pokládat spíše za něco, co navazuje na tradici „živé plastiky“, kde se dané situace stávají otisky její subjektivity, jež si může divák vizuálně i fyzicky „ohmatat“.

 V této práci tak silně přítomný moment opakování, jako posunu reálné situace do nového kontextu, ať již směřující k popření vnímání dané činnosti jako běžné činnosti či naopak k zintenzivnění prožitku z ní, není v oblasti performance ani postmoderního tance jistě ničím novým. Stačí zmínit takové osobnosti jako Vitto Acconci či Yvonne Rainer. Nesmíme zapomenout ani na řadu prací videoartu, které pracují s momentem nekonečné smyčky velice často a právě opakování fyzického aktu v technicky nepřirozené, střihem dané repetici je zde velice oblíbenou strategií.

Sigmund Freud řešil opakující se chování ve vazbě s nutkavou repeticí minulosti, kterou se psychoanalýza snaží zastavit za pomoci její reprezentace. Moment opakování teoretička Judith Butler v rámci své feministicky založené interpretace performance vykládá u některých ženských autorek jakožto jejich snahu neustálým opakováním dané činnosti vystoupit ze s tímto konáním svázané naučené genderové role. Gilles Deleuze chápe stupňování opakování jako aktivní sílu, která produkuje diferenci. Tedy jako nástroj jistého posunu, či odcizení se původnímu systému. Možná se nám může vybavit i abstraktní chápání repetice, jakožto rozvíjející se spirály, kde její celková forma je pevně daná neoddělitelným provázáním svých částí (jako to máme u antického motivu meandru). Už samotné aktivování procesu opakování aktivuje formu naprosto odlišnou od konání jedné individuální akce. V případě akce Jany Stanulové je navíc svázáno do stavu neustálého opakování několik časově i prostorově paralelních činností.

Můj osobní dojem celého pojetí akce mi asocioval jakousi mapu podnětů, která ve výsledku nabízí divákovi vstupenku do předsálí vnitřního světa autorky. Tato formulace může znít poněkud jako klišé, ale právě podobenství vstupu do divadelního prostoru, zbavené přitom pasivní pozice usednutí v hledišti mi asi nejlépe přibližuje vjem ze scény. Posunutá realita, která na kousku parku Klamovka vznikla, byla svým vyzněním příliš „upatlaně“ skutečná a civilní, aby člověk „uvěřil“, že se jedná o distancovanou divadelní akci. Současně však nečekaná vzájemná podobnost aktérek a jejich intenzivní soustředění i zřejmé prožívání jejich konání, svědčilo o vážnosti a smysluplnosti celé scény.  V celku tato práce od diváka vyžadovala jistou míru soustředění a delšího ohledávání a mohla by jí být vyčítána přílišná překombinovanost i nepřehlednost. Hodnota její výpovědi by možná šla hledat i v momentu potýkání se s oněmi nástrahami, spojenými s pokusem o sblížení a komunikaci jedince s okolním světem prostřednictvím uměleckého aktu.

Z formálního hlediska pak jde jistě spojit způsob práce autorky s v současném světovém umění tak výraznou tendencí, spojenou s návratem k možnostem performance, ale také s využíváním momentů dříve nepřípustně spojených s divadelním prostředím jako je scéničnost, herecká aktivita, či i narativita. Jana Stanulová jde ale velice osobní cestou, kde si pečlivě vybírá z možností vyjádření a nedává se cestou explicitního zdůraznění mezioborových přesahů (mezi performancí a divadlem). Jedná se o práci mladé začínající autorky, současně však velice poučenou, v níž se musela potýkat s těmi nejzásadnějšími otázkami spojených se současnou pozicí performance. V tomto ohledu ji můžeme brát i jako jistě pozoruhodný úvod do jejích budoucích aktivit.

Viktor Čech