Postmoderní tanec dnes
8.4.2013, Malá dvorana Veletržního paláce v Praze
24.4.2013, Dům umění města Brna
publikováno v časopise Ateliér č.13/2013 s. 13
Judson Dance Theater a postmoderní tanec
Období šedesátých let nebylo v americkém kulturním prostoru spojeno jen s velkým rozvojem ve společenské, výtvarné a hudební oblasti, ale také s radikálním posunem v oblasti uměleckého tance. Ta byla zásadní nejen pro tuto tvůrčí oblast o sobě samotnou, ale zajímavými způsoby se rovněž dostala do kontaktu s některými aktivitami v ostatních uměleckých oblastech. Pohled na tuto tvorbu nám také může obohatit naše chápání soudobé tvorby z oblasti performance či minimalismu.
Především myšlenkami Johna Cage inspirované tvůrčí vření, které bylo od počátku šedesátých let spojeno hlavně s prostorami a názvem Judson Memorial Church v New Yorku, kde v letech 1962-68 probíhaly aktivity posléze spojené s názvem Judson Dance Theater, sebou přineslo i v mnohém zásadně posunutou roli tvůrce tance jakožto umělce. Osobnosti jako iniciátor těchto aktivit a žák Johna Cage John Dunn a nejvýraznější autoři jako Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, Lucinda Childs či Deborah Hay, postavili dosavadní „divadelní“ pozici tance do úplně nového kontextu. Svou roli v tom hrál i mezioborový kolektiv osobností, mezi nimi také participujících umělců, jako byli Robert Morris, Robert Rauschenberg či Carolee Schneeman. Hlavně v počátcích, kdy vrcholila inovativní snaha o zapojení netanečníků, se tvůrčí přístupy obou skupin často i v rámci kolektivního pracovního procesu protkly. V případě některých tvůrců dokonce došlo i k přímým tvůrčím zásahům do druhého oboru. Tak tomu bylo u choreografických prací Roberta Morrise (např. jeho představení Site, 1964) a videí Yvonne Rainer (např. Hand movie, 1966). Pro Morrise měla jeho práce v rámci Judson Dance evidentně zásadní vliv na vznik jeho minimalistických instalací. Například jedna z Morrisových prvních prací s „bloky“ – performance The Collumn (1961), vznikla znovupoužitím bloku určeného pro práci Yvonne Rainer The Bells (1961). Nejedná se jistě o náhodu, jelikož blízkost pojetí „objektu jako těla“ či naopak „těla jako objektu“ má u obou tvůrců své úzké souvislosti. Morrisovo chápání minimalistické instalace jako prostorové sestavy, v níž se divák pohybuje jako objekt mezi dalšími prostorovými entitami, díky těmto faktům vrhá i vlastně doslovnější smysl na jeho slavné obvinění od Michaela Frieda z „divadelnosti“.
V odděleném chápání obou oborů, založeném jen na pouhém kontaktu a výměně, bychom však mohli uvíznout na značném zjednodušení tehdejší situace. Umělecká pozice velké části výše zmíněných osob se často pohybovala v prostoru, který v sobě spojoval zájem o tvůrčí přístupy, spadající do obou profesionálně oddělených oblastí. Jako příklad stačí uvést třeba vývoj Simone Forti, která ve svých uměleckých počátcích váhala mezi malířskou a taneční kariérou a i přes následný, její učitelkou Annou Halprin ovlivněný příklon k tanci, lze v její tvorbě sledovat silný akcent na problematiku blízkou výtvarným technikám (kresba), či pojetí práce s tělem blízké v mnohém spíše umění akce (třeba její choreografie „Huddle“, 1961). Naopak některé zásadní realizace okruhu Judson Dance, jako The Mind is a Muscle (1968) Yvonne Rainer, nebo Homemade (1966) Trishy Brown do své koncepce zapojily nejen ono „úkolové“ pojetí odvozené ze strategií Johna Cage, ale i práci s videem. Zájem o toto médium vedl v dalším vývoji Yvonne Rainer až k opuštění taneční kariéry a přesunu tvůrčích zájmů do oblasti videa a experimentálního filmu. Naopak řada akcí Trishy Brown se svým založením na posunuté aplikaci fyzikálních principů a na zdůraznění potýkání se s nimi dostala spíše do kontextu performancí, realizovaných ať již ve veřejném nebo v galerijním prostoru (Walking on the Wall, 1971).
Povědomí o této tvorbě v českém prostředí bylo dlouhá léta jen velice okrajové, a pokud vůbec existovalo, zůstávalo v poloze pouhé znalosti snímků a popisů. Daleko od oblasti zájmu teoretiků byl i blízký vztah těchto aktivit k i u nás kanonické a „učebnicové“ tvorbě minimalistů či tvůrců performance a Fluxu. Zpětný zájem o tuto tvorbu z oblasti uměleckého světa lze ve světovém kontextu sledovat již několik let. Za příklad lze zmínit re-inscenaci díla Floor of the Forest (původně 1970) od Trishy Brown v rámci expozice předminulé (2007) Dokumenty v Kasselu a řadu aktuálních výstav v Londýně či New Yorku, věnovaných vztahům této tvorby a výtvarného světa.
V českém prostředí má tento trend jisté zpoždění. Lze proto vzít s povděkem, že podnět k nejzajímavějším a také ojedinělým domácím aktivitám tohoto druhu přišel kupodivu spíše z tanečního prostředí. Sdužení SE.S.TA., zabývající se prezentací a pedagogickou činností v choreografické oblasti, zorganizovalo v prostorách Malé dvorany pražského Veletržního paláce a v dvoraně brněnského Domu umění dvojici tanečních workshopů a představení „Post modern dance dnes“, vedených americkou choreografkou Marthou Moore, které prezentovaly tvorbu z okruhu Judson Dance Theater.
Tradice Judson Dance a forma „Eventu“ – Martha Moore
Martha Moore navazuje na tuto tradici, jak prací s jednotlivými zásadními choreografiemi okruhu Judson Dance, tak také výslednou prezentací „eventů“, které vycházejí především z experimentálních koncepcí, jaké byly Continuous Project – Altered Daily (1969-70) a Mind is a Muscle (1966-68) Yvonne Rainer a předchozích prací Simone Forti, Trishy Brown a dalších, vrcholících v aktivitách improvizační skupiny The Grand Union (1970-76). Svou přímou zkušenost s těmito pracemi choreografka zúročila v oněch „eventech“ (toto pojmenování nám ne náhodou připomene poněkud starší aktivity okruhu newyorského Fluxu), využívajících „task“ strategii.
Důležitou složkou těchto událostí je i míra přirozenosti a náhody, která aktérům dává jistou volnost konání v rámci daných úkolů. Jednoduché úkony, které si na počátku aktéři rozlosují, obsahují řadu „přirozených“ aktivit, jako je běh, interakce s dalším aktérem, založená například na jeho následování apod. Výsledná akce má podobu velice dynamického „pole dění“, které se svými rozostřenými hranicemi, tvořenými diváky posedávajícími a postávajícími na okrajích prostoru, připomíná něco mezi místem kolektivního happeningu a improvizační taneční akcí. Svojí roli zde má i využití předmětů, se kterými je často operováno jako s „objets trouvés“ improvizačně zapojovanými do časoprostorového vývoje akce. Celá událost je založená na sestavě paralelně i časově za sebou probíhajících aktivit. Provedení probíhá v prostoru, který má obvykle charakter galerijní haly, tedy místa postrádajícího obvyklé divadelní členění na jeviště a hlediště a spojuje jak vzájemnou interakci, tak především práci s kombinatorikou prostorových možností samotného místa.
Specifičnost místa zde jistě hraje svou roli. To dobře vyniklo při srovnání pražského a brněnského eventu. Zatímco v Praze aktéři operovali v prostorné obdélné Malé dvoraně jako na karteziánsky vnímatelné prostorové veličině, kde jejich pohyb a vzájemné vztahy vytvářely něco, co by šlo poněkud nepatřičně srovnat s fotbalovým hřištěm, kde ale divák sám dle svého zaměření na danou situaci rozhoduje „kde je míč“ – tedy centrum dění. V brněnské dvoraně, která je členěná sloupy jak horizontálně, tak několika výškovými úrovněmi i vertikálně, se stala z jejich činností hra s vlastnostmi dané architektury a i s rozdílným vnímáním průběhu z pozice různě umístěných diváků.
I na poměry současné taneční scény volné chování aktérů, kteří se vlastně nevěnují tanci, ale autentickému vykonávání daných fyzických aktivit (které ale nejsou vyloženě mimetické ve vztahu ke konání běžného života) může diváka při jejich množství v jeden okamžik zpočátku až uvést ve zmatek, při delším sledování se ale postupně odhaluje ona křehká rovnováha mezi volností a systémem, mezi svobodou jednotlivých aktérů na jejich „hřišti“ a řádem díla. Ve výsledku proto obě akce působily nečekaně svěžím dojmem, který divákovi na chvíli umožnil dýchat onen svěží tvůrčí vzduch šedesátých let.
Trio A
V rámci brněnské realizace tohoto projektu se svým představením Tria A od Yvonne Rainer připojily i Zdenka Brungot Sviteková a Anna Sedlačková. Tato choreografie, odehrávající se v průběhu necelých pěti minut, i ve své třikrát s variacemi opakované variantě tedy nezabrala více než dvacet minut. Toto dílo je dnes pokládáno za jednu z nejzásadnějších prací své autorky i choreografie šedesátých let vůbec. Její nejznámější podání bylo realizováno v rámci zmiňovaného širšího autorčina díla Mind is a Muscle (1966-1968). Fyzicky vlastně nepříliš náročná sestava je příznačná svým důrazem na kontinuitu vláčně navazujících pohybů, zbavenou statických póz. Nedochází zde k opakování, ani k variaci, proud pohybů kontinuálně plyne až ke svému konci. Výrazový rejstřík jednotlivých pohybů působí svou nenucenou přirozeností, vyhýbající se většině konvencí taneční řeči. V použitých pohybech nalezneme jistě několik podrobných tanečním pózám i plno dalších, které nám mohou asociovat běžné denní či pracovní pohyby. Nikdy však daný pohyb není mimetický. Jedná se o autonomní pohyb, smysluplný jen sám o sobě. Tanečník se dle instrukce autorky vyhýbá očnímu kontaktu s publikem, v každé fázi odvrací pohled, aby nedošlo k setkání.
V podání Zdenky Brungot Svitekové a Anny Sedlačkové se trojí opakování neslo v duchu, odvozeném z toho, jak s ním pracovala v různých variacích i sama autorka. Poprvé tančí jedna interpretka, následuje tanec druhé, při němž se snaží první tanečnice „chytat“ její oční kontakt a fyzicky ji přitom sleduje. V třetí verzi tančí obě tentokrát už s hudební kulisou paralelně, díky čemuž vynikne další aspekt díla, jímž je důraz autorky na to, aby každý prováděl dané pohyby, v jemu přirozené rychlosti. Díky tomu dochází k neustálým posunům v souhře a nesouhře obou interpretek. Časovým rámcem není ani hudební kulisa, ta končí ještě během tance, jehož poslední pohyby jsou předvedeny v opět nastalém tichu.
Trio A se stalo v dějinách tance ikonickým dílem tanečního „Minimalismu“. Potlačení psychického výrazu tanečníka, zbavení narativních referencí, tradičních forem i mimetických akcí. Střídmost provedení, založená na přirozeném výdeji energie adekvátnímu daným pohybům, nepřepínanému do fyzicky vypjatého dramatického gesta a neměnném proudění energie tanečníka od počátku do konce. Divák se nemůže chytit ani jasné pózy či statického gesta, což by šlo považovat i za důraz na nonspektakularitu. Dojem lehkosti a jednoduchosti dílu dodává především práce s pohybem založená na „pacingu“- neustálém plynutí, jinak charakterizovaném jako „arriving, but leaving“, tedy neustálém posunu mezi jednotlivými pohyby. Na jedné straně se jedná o uzavřenou pohybovou formu, která s výjimkou nezávislosti na hudebním projevu nese všechny znaky uměleckého tance, a v tomto ohledu může působit daleko konvenčněji než některé práce Trishy Brown či Simone Forti. Na straně druhé naopak výše zmíněné vlastnost dodávající dílu dávají radikálně civilní charakter a distanci od patetičnosti Cunninghamovy virtuózní formy i až artistického špektáklu některých akcí Trishy Brown. Rainer nepřekračuje hranice svého „média“, ani ho nevede k novoklasicizující abstrakci.
Proměna, kterou přináší, musíme hledat v samotném paradigmatu uměleckého tance, které má své kořeny v baletech 17. století. Pojem reprezentace, nad nímž se rozvinula bohatá diskuze v teorii umění především nad Velasquezovým obrazem Las Menimas, lze jde pokládat za důležité interpretační východisko. Pro Michela Foucaulta byl právě zmíněný obraz modelovým případem klasické reprezentace (pro naši potřebu pomineme pozdější kritické zhodnocení jeho teze, např. od Svetlany Alpers). Gesta a pohledy účastníků scény zde navazují kontakt s divákem, který bychom v rámci daného aranžmá mohli pokládat za vzájemný. Tato vzájemnost definuje celý řád díla a v tomto případě ustanovuje i moc diváka nad scénou (pokud si za něj dosadíme majitele díla – tedy krále a královnu, viditelné v odraze zrcadla). V tomto klasickém pojetí scény, kde aktéři slouží jako média reprezentace pro diváka, je právě pohled a výraz tváře, ať již cílený či stylizovaný, spolu se zaujatou pózou a gestem základním výrazovým prostředkem. Aktér Tria A se ovšem právě těmto výrazovým prostředkům vyhýbá, stává se autonomním aktérem, který jakoby celou „činnost“ prováděl jen sám pro sebe.
Na druhou stranu jistě nemusíme Yvonne Rainer podezřívat z vyloženě „autistické“ pozice. I v tomto případě se jedná o jistou formu reprezentace, ale jedince, který realizuje svůj akt jako samostatnou činnost, nehiearchicky sdílenou s divákem. Pro tento výklad mluví i dobová velká popularita Tria A, které se průběhu sedmdesátých let stalo oblíbeným v řadě reinterpretací. V současnosti ale autorka jeho provedení autorizuje jen po schváleném vyškolení interpretů. Obě interpretky nastudovaly Trio A za svého amerického pobytu pod vedením Pat Catterson. Onen moment, kdy tanec svou zdrženlivou a uzavřenou formou asociuje především provádění nějaké „činnosti“, se stal již i cílem marxisticky orientované interpretace díla jako kritiky kapitalistického pracovního procesu, kde tanečník realizuje autotelickou činnost nezávislou na „produkci“. To je ale poněkud extrémní výklad, plně asi neodpovídající autorčinu směřování. V brněnském provedení Tria A rovněž díky dvojici interpretek silně vynikl onen individuální moment, určující výslednou podobu díla (i přes velice precizní a podrobné nároky autorky na jeho provedení), kde hraje roli již zmíněná individuální dynamika a osobní fyzické dispozice.
Oproti výše probíraným eventům se provedení Tria A může jevit jako více tradiční záležitost, nicméně nelze nepostřehnout onen zvláštní charakter této práce, jež ji přes její bytostnou tanečnost do jisté míry vyvazuje z kontextu tanečního divadla, a dělá z ní autonomní dílo ignorující klasické hranice médií. Po jehož zhlédnutí lze bez jeho znalosti těžko představit kontext tehdejší performační tvorby.
Závěr
Současný obnovený zájem o svět tance lze na světové umělecké scéně sledovat v řadě prací umělců (Kelly Nipper, Pablo Bronstein, Sharon Lockhardt a mnoho dalších) i kurátorských projektů (např. Move: Choreographing You v Londýnské Hayward Gallery, kurátorka Stephanie Rosenthal, 2011) a v poslední době se začal objevovat i v českém kontextu. Stačí zmínit práce Aleše Čermáka, Dominika Gajarského a dalších, z kurátorských akcí zatím jen vyjímečně, např. autorem textu kurátorovaný projekt Pohyb na místě (2012). Právě proto se ukazuje nutnost se s problematikou vztahu současného umění a současné tance zabývat i z širších historických hledisek, odhalujících společné vazby těchto dvou dnes do značné míry ve vzájemné distanci se vyvíjejících uměleckých oblastí.
Viktor Čech
děkuji Zdence Brungot Svitekové za konzultaci a rady ohledně Tria A
ART HAS NO HISTORY 