recenze nového centra současného umění LUMA v jihofrancouzském Arles, která vyšla v časopise Art Antiques, Říjen 2021, s. 68-73.
Celý článek je současně přístupný na webových stránkách časopisu ZDE
Ve svůdném prostředí francouzské Riviéry byla v létě otevřena impozantní budova uměleckého centra navržená Frankem Gehrym. Nová instituce, kterou iniciovala a financovala Švýcarka Maja Hoffman, vybízí k úvahám o tom, jakou roli hraje mecenášství na poli současného umění.
Nad nekonečnými lány květnatých luk a vinic se tetelí horký vzduch sem tam rozptýlený osvěžujícím vánkem. Krajina prosycená chutí révy, vůní levandule a malebnými odstíny modré nebeské klenby. Skoro bychom řekli kýč. Nicméně kýč velice svůdný, lákající nás k úniku z naší středoevropské banality. Možná i proto se mezi hráči počítačových her stala tak populární fiktivní lokalita Touissant z polské fantasy hry Zaklínač 3. Vyskytuje se v ní většina rekvizit kultivovaného životního stylu: od vinařské kultury a památek přes bonvivánství spojené s vytříbeným jídlem až ke kvalitnímu bydlení. Dokonce se ve hře potkáte i s výtvarnými umělci a jejich kurátory. Jistě, ona atraktivní oblast je ve zmíněné počítačové simulaci neoddělitelně spojená s tím, co je pro kulturní fajnšmekry poněkud nekulturní – tedy s implicitní přítomností násilí –, nicméně, jak by řekl klasik, „Et in Arcadia ego“. Zatímco miliony počítačových hráčů se tedy vydávají v rámci herního narativu ze zablácené lokality připomínající středoevropský středověk do blahobytného a kulturou prosyceného jižního koutku herního světa, milovníci kultury ze štěstím obdařené sociální vrstvy putují ze zajetí lokální banality do ráje kulturního, kulinářského i uměleckého turismu, jakým je třeba jižní Francie.
Ne náhodou si často ti nejbohatší vybírají takové oblasti za své stálé, nebo alespoň letní bydliště. Například zámožná podnikatelská rodina Hoffmanů, známá především díky farmaceutické firmě La Roche, s kořeny ve staré basilejské finanční aristokracii tzv. Daigů, která dodnes patří mezi nejvýše situovanou elitu. Krajina v okolí jihofrancouzského města Arles, rozprostírající se podél břehů řeky Rhôny od místního skalnatého pohoří Alpilles přes mokřady a louky Camargues až k moři, je nejen místem řady antických a středověkých památek, vína a kulturního mýtu spojeného s osobností Vincenta van Gogha či populárního festivalu současné fotografie Recontres d’Arles, ale také lokalitou, do níž se již druhou generací silně otiskují mecenášské a ochranné ruce této novodobé šlechty.
LUMA
Z vrcholu věže centra současného umění LUMA v Arles, matně pobleskujícího v kovových odlescích slunečních paprsků, se může jeho mecenáška Maja Hoffmann za dobrého počasí kochat působivými pohledy na celou zmíněnou oblast. Nedávno dokončená finální stavba kulturní instituce, vzniklé z její iniciativy i finanční podpory v původně industriálním areálu, je vlastně pokračováním kultivování této lokality, které započal její především na ekologii zaměřený filantropický otec. Se zálibou ve sběratelství a podpoře současné kultury není Maja ve své rodině rozhodně první. Již její prarodiče byli nejen významnými sběrateli moderního umění, ale i jeho mecenáši – mimo jiné byly z jejich darů významně obohacené kolekce Kunstmusea Basel, ale i řady dalších institucí. Role milovníků a podporovatelů umění se spolu se zájmem o ekologické a sociální otázky stala pro členy této rodiny zjevně součástí morálního étosu, transformujícího nahromaděný kapitál v jakýsi kulturní aristokratismus.
Z Franka O. Gehryho si někteří utahují, že je geniálním architektem především pro publikum, které nerozumí architektuře. Jistě, výstřední formy, které definují jeho individualisticky nepřehlédnutelné stavby, mají často velmi daleko k syntéze estetiky, konstrukce a funkce, jak si ji v rámci tradice architektonického myšlení stále představuje většina odborné veřejnosti. Typické je to zvlášť pro jeho projekty kulturních institucí, jejichž velmi oblíbeným projektantem se stal především mezi zámožnými či mocnými mecenáši po známém úspěchu tzv. „Bilbao efektu“. Že na něj padla volba i v případě nové kulturní i architektonické dominanty malého, ale turisticky velmi populárního Arles, je v tomto ohledu možná až příliš očekávatelným gestem. Jeho paradigma výrazného architektonického gesta, které v jisté paralele ke gotickým katedrálám vytváří novou dominantu svého okolí a chrám kulturního turismu, se stejně jako jeho typické tvarosloví a volba materiálů silně projevilo i v realizaci věže nadace LUMA.
Při prvních zprávách o tomto projektu, realizovaném od roku 2018, jsem se asi stejně jako někteří milovníci lokálního genia loci obával, nakolik bude tato stavba, realizovaná ve své finální podobě za značného přispění početného týmu asistentů stárnoucího architekta, jen formální variací na jeho výrazný a snadno identifikovatelný styl, již tak poněkud vyprázdněný ve svém výrazu i funkčním řešení. Nic ovšem nemůže nahradit osobní zkušenost a alespoň ta má byla i po důkladném průzkumu vzhledu věže z mnoha různých míst a úhlů veskrze pozitivní. Frank O. Gehry umí stále překvapit schopností vložit svůj zdánlivě neměnný styl do naprosto odlišných kontextů. Musel jsem přiznat, že tato teprve nedávno dokončená stavba do prostředí tohoto klidného jižního města zapadla tak citlivě, jako by tam stála odjakživa.
Mezi místními dominantami, jako je věž románského kostela Saint Trophime či nad okolní zástavbu vyčnívající hmota monumentálního římského amfiteátru, přibyla tato konstrukce obložená speciálně povrchově upravenými pláty nerezové oceli jako jakýsi finální dynamický akcent, doplňující statičtěji působící vertikály a horizontály zmíněných staveb. Lomené tvary věže a v průběhu dne i roku neustále se proměňující hra odlesků jejího zmatněného kovového povrchu rozehrávají v dálkových pohledech i v bezprostředním okolí jemnou interakci mezi vysokou a světlou středomořskou nebeskou klenbou a okrovými odstíny okolních staveb a krajiny. Zvlášť v kraji proslaveném svou kulinářskou kulturou a vinařstvím je zapotřebí, aby byl každý úspěšný produkt doprovázen příběhem. Zatímco zmíněná iniciátorka projektu Maja Hoffmann chápe věž a její zasazení do krajiny především skrze předobrazy majáku či rozhledny, samotný Gehry si pro lokální označení svých jinak globálně používaných výrazových prostředků zvolil spojení s jinou značkou lokálního turismu – osobností van Gogha a jeho populárního obrazu Hvězdná noc, který ho prý při práci s těkavě lesklým povrchem věže „inspiroval“.
Poněkud v pozadí tohoto architektonického aranžmá stojí samotná funkce a provoz této instituce. Nadace LUMA, původně založená ve švýcarském Curychu a následně přenesená do Arles, si oficiálně klade za cíl podporu mezioborové umělecké tvorby, práce současných umělců a jejich s areálem často přímo spojených realizací. Komplex Parc des Ateliers zahrnuje i několik dalších pro výstavní účely upravených industriálních objektů a umělecké ateliéry. Podobně jako v případě volby architekta však mecenáška zjevně preferuje investování svého v tradici zakotveného kapitálu i vlastního úsilí do kulturních hodnot, které jsou sice stále součástí živého umění, ale jsou již prověřené jak časem, tak především institucionálním sítem elit uměleckého světa. O tom svědčí i jméno další osobnosti spojené s tímto projektem, kurátora Hanse Ulricha Obrista, s jehož generací a uměleckým okruhem souvisí i podstatná část v LUMA vystavujících umělců a který zde získal i vlastní malou prezentaci svého archivu videorozhovorů s umělci. Spolu s otevřením věže LUMA v letošním červnu se v jejích prostorách otevřela i expozice sbírky současného umění Maji Hoffmann.
Nejambicióznější součástí expozice se ale stal soubor jednotlivých děl a intervencí včleněných ve spolupráci s architektem přímo do celkového řešení stavby. Zatímco v některých případech se jedná o solitérně vložené místnosti v typickém Gehryho dekonstruktivistickém zmatku průniků křivek a hmot (například instalace či projekce děl Dominique Gonzalez-Foerster, Liama Gillicka, Philippe Parrena či Anriho Saly), jindy jsou díla přímo integrována do struktury architektury. Tak je tomu třeba v případě stropní zrcadlové instalace od Ólafura Elìassona, umístěné nad jedním ze schodišť, na terase objektu situovaného skateparku od Koo Jeong A, kavárny navržené Rirkritem Tiravanijou a především pak divácky nejvděčnější atrakce – ohromné skluzavky procházející několika patry vnitřní dvorany od Carstena Höllera. Na rozdíl od regionální neautorské skluzavkové imitace jeho práce v Moravské galerii je zřejmé, že v kontextu instituce, aspirující již zmíněným výběrem slavných a etablovaných uměleckých jmen na globální dosah, by takové líbivé gesto bez značky autora nebylo vůbec představitelné.
Pokud ve mně ovšem tento výběr vystavených děl i forma jejich prezentace vyvolala nějaký celkový dojem, bylo to především déjà vu. Konkrétně pocit, že jsem se vrátil někam do roku 2000, do světa, v němž „vše bylo v pořádku“, západní demokracie zvítězila nad autoritářskými režimy, globální světová ekonomika jela na plné obrátky a doktrína kulturních průmyslů byla spolu s mecenáši podporujícími občanskou společnost nejpopulárnějším trendem. Ten dojem nebyl jen podprahový, ale doslovně materiální. Zatímco zvenčí a v urbánním či krajinném kontextu působí i Gehryho architektura jako empatická k nejžhavější současnosti i nejstarší minulosti, ve výstavních a provozních interiérech, počínaje celkovým řešením a konče poslední klikou, si zachovává doslovnou dobovost, uvízlou v čase své největší slávy. I proto tak ladí se zmíněnými uměleckými realizacemi, které jsou stejně jako ona součástí světa, jenž je dnes v lepším případě minulostí, v horším anachronismem. Jako kdybychom v dobách vrcholících avantgard dvacátých let 20. století zůstali zasněnými milovníky symbolismu a secesního naturalismu, i když v lecčems se dnes situace spíše obrátila. Někdo by mohl namítnout „Des goûts et des couleurs on ne discute pas“ neboli proti gustu žádný dišputát, ale právě zde se dostáváme k tzv. jádru pudla. Tím můžeme mínit nejen vlastně banální funkční strukturu, kterou je po zbavení oněch ornamentálních, v prostoru se zalamujících závojů i Gehryho architektura, ale především to, za jakými cíli směřují podobné nadační aktivity, kormidlované vizemi svých mecenášů.
Úskalí mecenášství
Jak by nám řekl správný konzervativec, vkus druhých bychom neměli řešit především v případech, kdy je zaplacen jejich vlastními penězi. Problematičtější je výše naznačená obecnější otázka. I pozitivní uplatnění ohromného soukromého kapitálu, podporujícího kulturu, životní prostředí či lokální komunitu, je spojeno s vložením důvěry společnosti do rukou jedinců a jejich specifických vizí, často za cenu obětování jiných možných cest a jiných úhlů pohledu. Ve vstupních prostorách LUMA jsou návštěvníci nejdříve uvedeni do dvou projekčních místností – v jedné z nich na videu vysvětluje s profesionální sebemarketingovou rutinou své architektonické řešení Frank O. Gehry, zatímco v té druhé sděluje svou vizi a její realizaci Maja Hoffmann. Její vystupování je sice sebejisté, ale současně decentní a skromné, přesto nemůžete být na pochybách, že vás vlastně vítá „u sebe doma“. Na její půdu jste ale nevstoupili až tady. Sama popisuje, nakolik je pro ni důležitá celá okolní krajina a s ní spojené problémy, s nimiž je úzce provázána již díky své rodinné tradici. Tam, kde viděli feudálové půdu a lid pod svou autoritou i ochranou a kde vidí pragmatický investor především plovoucí hodnotu definovanou poptávkou a kvalitami lokální situace, vidí příslušníci této kulturní aristokracie především potřebu ochranného stínu filantropie, spojeného s naplňujícím pocitem vděčnosti proudícím od jejich dvorních umělců a dalších kulturních pracovníků i novodobých poutníků za uměním.
Kontext francouzské kultury je ovšem plný řady podobně ambiciózních veřejných projektů, propojujících výraznou aktuální architekturu a současné umění, stačí zmínit již skoro tři desetiletí staré Carré d’Art – centrum současného umění v nedalekém Nîmes od Normana Fostera – nebo před dvěma lety dokončené polyfunkční kulturní centrum MÉCA od Bjarke Ingels Group v Bordeaux. V tomto ohledu je případ LUMA v Arles spíše jakýmsi doplněním kulturní nabídky a díky tomu také jen ozvěnou problematiky, kterou především v anglosaském prostředí v posledních letech vyvolává vliv, jaký za svou podporu získávají movití mecenáši v dozorčích radách řady veřejných institucí. Spíš lze litovat, že v Arles onen zúžený generační i společenský úhel pohledu ochudil (alespoň prozatím) možnosti, jak přesáhnout neustálou cirkulací po světových kunsthalle již poněkud unavenou a často do klišé zabředlou tvorbu prezentovaného okruhu umělců. Instituci by prospěla konfrontace s podněty mladších generací či alespoň zajímavější a rizikovější sběratelské investice do děl umělců, kteří nejsou tak uvězněni v daném kontextu.
Tuto určitou bezradnost lze vidět i v rámci zmíněné expozice sbírky Maji Hoffmann, kde vedle sebe stojí velmi zajímavé pozdní dílo již zesnulého Mikea Kelleyho z jeho širšího projektu Plato’s cave a mezi sběrateli i publikem tak populární „svíčkový manýrismus“ sochaře Urse Fischera. Zatímco první dílo jako by bylo i jistým nechtěným podobenstvím omezeného rozhledu, který může postihnout v přílišných společenských výšinách umístěné sběratele umění, Fischerova spektakulární, jako svíčka hořící vosková varianta slavného Giambolognova sousoší je příznačně v jiné verzi souběžně vystavena v jiném letos otevřeném projektu financovaném extrémně bohatým sběratelem, Pinaultově sbírce v pařížském objektu bývalé Bourse de commerce, architektonicky k tomuto účelu upravené Tadaem Andem. Je to hezká ukázka toho, nakolik je zdánlivě individualistický vkus sběratelů s prakticky neomezenými finančními možnostmi určován předdefinovanou nabídkou uměleckého trhu, omezenou scénou elitních komerčních galerií a leckdy příliš prvoplánovým vkusem, s výslednými hodnotami stejně tak efemérními, jako jsou roztékající se formy plastik Urse Fischera.
Bude zajímavé sledovat, kam se bude projekt nadace LUMA v Arles dál vyvíjet. Možná ho čeká stagnace spojená s uzavřenou kapitolou světového umění, kdy poslouží jako další součást té příjemné lokální venkovské ospalosti, na Provence tak oceňované. Podobně jako příjemná vinná usedlost pro hlavního hrdinu na začátku zmíněné počítačové hry, bude i pro Maju Hoffmann tato instituce poklidným lokálním zátiším, místem klidného stáří pro ni i její umělecké oblíbence, kde bude lesk světového uměleckého dění spíše doznívající ozvěnou. I v českém prostředí se v poslední době více rozšiřuje tato forma kulturního mecenátu bohatých patronů, spojená se vznikem nových institucí. Právě proto je asi dobré více vnímat ona úskalí, související jako spojité nádoby s vlivem omezeného okruhu komerčních galerií a movitých sběratelů na podobu lokální umělecké scény. Mohlo by se také stát, že časem i ve zdejších galeriích postupně budeme vídat vedle kodifikovaného umění minulosti víc ideálních investic než hodnotného a aktuálního tvůrčího pohledu na svět.
ART HAS NO HISTORY 