Esej o současném stavu umělecké kritiky, publikovaná na blogu Ceny Věry Jirousové pro kritiky umění
CELÝ TEXT TAKÉ NA BLOGU CENY VĚRY JIROUSOVOVÉ ZDE
Byly časy, kdy vyjádření kritika k řešení a kvalitám uměleckého díla byly skutečným autoritativním a normativním soudem, zásadně ovlivňujícím nejen vnímání díla kulturní veřejností, ale v době před využíváním technického zobrazení děl, rovněž často prvním způsobem, jakým se čtenáři s díly seznámili a vytvořili si o nich primární představu. Autoritativní pozice, ze které mohl vycházet například jeden z otců umělecké kritiky, Denis Diderot, ve svých proslulých zprávách z pařížských Salónů, nicméně byla spojená i s jeho širší proslulostí jakožto literáta a filozofa. Etický rozměr takového přístupu, spojený s morálním étosem osvícenského filozofa, je v takovém případě nasnadě, stejně jako jeho nároky na umělecká díla, zahrnující požadavek „morální“ autenticity umělcova výrazu. I proto se sám Diderot natolik ohnivě obhajuje v úvodu svého komentáře tvorby pruské umělkyně Anny Dorothey Therbusch, v jeho kritické zprávě ze Salonu roku 1767. Možné podezření na osobní zainteresovanost či dokonce intimní vztah k autorce (která vytvořila i jeho proslulý, v grafických reprodukcích tak rozšířený, polonahý portrét), kritik vášnivě popírá. V dalších odstavcích jeho kritiky pak následuje již zdánlivě objektivní zhodnocení prezentované práce umělkyně, která nenaplnila jeho očekávání. Diderot se jí ale z dnešního úhlu pohledu zjevně mstí i za to, že zůstala nenaplněna jeho manipulativní a vlastnická očekávání, jež doprovázela jeho podporu při uvedení Therbusch do francouzského prostředí.
V případě většiny modernistických a pozdějších uměleckých kritiků však tato morální autorita i jinak výrazné osobnosti většinou tak zjevná není. Hlas, pozici a tím i autoritu jim dodala především média, přes něž se mohli vyjadřovat. Jistě, pokud si vybereme některou z nejznámějších osobností jako byl třeba Clement Greenberg, nalezneme u něj v podstatě analogické trable jako u zmíněného Diderota. Hlavní rozdíl je ovšem v tom, že ve svém případě podobné manipulativní strategie, s nimiž budoval za „svůj“ obraz současného umění, dokázal poměrně úspěšně a dlouho skrývat. A to i přesto, že právě v jeho aktivitách se vyvinula ona i pro současnost někdy tak příznačně komplexní struktura střetu zájmů, počínající u apropriace a cenzury díla preferovaných umělců, přes zapojení do finančních záležitostí, až po osobní aféru se zainteresovanou umělkyní.[1] Přesto se jako u jiných jednalo o veskrze institucionalizovanou pozici spojenou s přístupem k daným publikačním možnostem a dobře zapadající do strojového soukolí modernistické společnosti. Tento posun byl spojen nejen s profesionalizací a specializací oboru, ale rovněž s řadou otázek, jako jsou například: Co dává daným kritikům mandát se z takové pozice vyjadřovat?, anebo: Jakým způsobem ho získali?
Jak se vlastně umělecký kritik i dnes dostává k hlasu, který mu dává médium jako jsou noviny, časopisy či jejich on-line verze? Co mu dodává autoritu veřejně soudit a hodnotit uměleckou tvorbu víc než jiným divákům? Už u této primární otázky, dotýkající se etiky tohoto oboru, nám reálná situace příliš optimismu neposkytne. Jak jsem se třeba já dostal k psaní pro oborová periodika? Hrály v tom roli tři aspekty, zatímco ten první, to že jsem byl student oboru dějin umění s tehdy poněkud exotickým zájmem o umění současné, bychom mohli zaškrtnout jako „v pořádku“, zbylé dva – tedy osobní známost s vystavujícími umělci a to, že moje první takto napsané recenze výstav si objednali u redakcí daných periodik právě oni, již asi ne. Jistě, je to i otázka osobních dispozic kritika, jeho ambicióznosti a schopnosti se prosadit (tedy něco co jsem třeba já i přes svůj intenzivní ponor do tehdejší umělecké scény postrádal). Přesto však nelze zcela ignorovat, nakolik je v daném prostředí do značné míry jakýkoliv status spojen s analogickými mechanismy. Už to, že autor, kurátor, či redakce někdy „sežene“ někoho adekvátního, kdo by mohl o výstavě napsat, prostě bývá vzácnost. Právě tato moje zkušenost mne také brzy od počáteční naivity dovedla k těmto etickým otázkám. V tak malé a konstantně podfinancované komunitě, jakou je prostředí českého současného umění, si asi nejde dělat žádné iluze, že by se dalo podobným jevům vyhnout. Nicméně, přece jenom lze otázku položit i jinak: Jde se vyhnout alespoň tomu, aby byly právě tím, co strukturu a funkční vazby na ní přímo definuje? A další otázka: Může při tom alespoň trochu pomoci něco jako „etický kodex“?
V posledních letech nám takové tázání může připadat až zbytečné, kvůli neustálému vzestupu významu sociálních sítí a na nich se úspěšně přímo svému publiku ve vlastní režii prezentujících mladších generací umělců. Zvlášť když se v mezinárodním kontextu v podobných pozicích influencerů nevyžadujících zprostředkování klasickými informačními médii a ani profesionálními uměleckými kritiky, ocitli i některé osobnosti, mající blízko právě ke kritickému komentování uměleckého prostředí – stačí zmínit hvězdy Instagramu – jako je veterán Jerry Saltz (paralelně publikující i klasickým způsobem), či více příznačné profily, výrazně se profilující svými pointami trefujícími se do sociálních a obchodních modelů současného uměleckého prostředí, jakými jsou například Brad Troemel (@bradtroemel), či pod zkomoleným jménem mocného galeristy vystupující Jerry Gogosian (@jerrygogosian). Spojení obrazu, textu a populární formy memů pomohlo do značné míry mladším generacím nahradit těžké verbální struktury klasického kritického žánru něčím, co je mnohem kompatibilnější, jak s širokou kulturou současnosti, tak i s dnešním transmediálním uměleckým prostředím. Je nutné ale podotknout, že v českém prostředí se i díky odlišným podmínkám taková výrazně profilovaná kritická osobnost na sociálních sítích nevyskytla a nikdo z umělců (ve všech výše zmíněných případech se jedná o původně umělecky vzdělané osobnosti, což je ovšem zjevně stejně legitimní předpoklad pro práci uměleckého kritika, jako je tomu v případech těch „teoreticky“ vzdělaných), či kritiků ve svých podobně polemicky laděných stanoviscích nevystoupil dále, než maximálně před publikum tvořené součtem jeho přátel na Facebooku. Komornost zdejší výtvarné scény, stejně jako provázané zájmy i přátelství z uměleckých škol, nezávislých i komerčních galerií a veřejných institucí, podobným otevřeným kritikám v nedostatečně diferenciovaném a hierarchicky strukturovaném českém prostředí prostě nepřejí. Jako by se tu jen opakovala ona známá klišé o provinciálnosti českého uměleckého prostředí v 19. století. Máme zde sice onu vždy tak otevřenou a upřímnou rubriku kurátora Ondřeje Chrobáka, pravidelně publikovanou v časopise Art Antiques, nicméně i přes řadu přesně mířených point, směřujících k ironickému tepání zdejších institucionálních manýr, v jeho glosách v podstatě chybí témata spojená s nejaktuálnější problematikou živé umělecké scény.
Tato lokální situace i postupně se vynořující únava z virtuálních platforem sociálních médií, ale dnes i za jisté pomoci pandemické izolace začíná nosnost tohoto přístupu silně rozleptávat. Tradičnější, současně však přece jen ověřené médium čistého textu, které poskytuje širší, hlubší a přesněji artikulovaný prostor pro vyjádření, možná zase získává větší váhu. Nicméně asi lze pochybovat, že podobně výraznou pozici někdy znova získají i osobnosti kritiků. Dnes umělecký kritik již nemůže být autoritou a soudcem, ale spíše polemickým či naopak kongeniálním komentátorem. Jejich slovo nemá ani zdaleka takovou váhu a dosah, jakou v mnohem širším mediálním prostoru získávají sami sebe propagující se mediální výstupy umělců, galeristů či sběratelů. Umělecká kritička či kritik v jejich užším chápání svým vzděláním i zkušenostmi poučeného analytika a písemně se vyjadřujícího partnera v dialogu s uměleckými díly, jsou většinou mnohem více uvězněni v prostředí specializovaných oborových médií a jejich stejně tak limitovaného publika.
I přes řadu omezení spojených s tímto poněkud mělkým rybníčkem odborné kritiky, který je oproti hlubokému mediálnímu moři masovějších médií, kde i v českém prostředí v poslední době získávají vedle zcela chaotického a kvalitativně obvykle problematického novinářského výběru „výtvarníků“, čím dál větší prostor ekonomické zájmy producentů, obchodníků a investorů výtvarných produktů[2], by byla právě proto škoda rezignovat na etické rozměry práce kritiků. I když to většina současných i minulých redaktorů řady aktivních i již zaniklých periodik nerada přizná (vzhledem k tlaku na přežití těchto platforem se jim vlastně ani nejde divit), že většina z nich nějakým způsobem opakovaně umožnila porušit to, co bychom se mohli pokusit na několik různých způsobů definovat jako etické základy práce výtvarných kritiků (a vlastně i kvalitní novinářské práce). Právě šéfredaktoři i ostatní redaktoři z těchto několika periodik přitom vždy byli jedním z mála kontrolních nástrojů, který vedle očekávatelné sebereflexe samotných kritiků, poskytuje nějaký nástroj, jak se podobným střetům zájmů vyhnout. I proto by bylo nejspíše mnohem vhodnější alespoň trochu tuto tíhu zodpovědnosti a problematických voleb z již tak zatížených ramen redaktorů uměleckých periodik sejmout. Jednou z cest je možná právě alespoň nějaký již zmíněný „etický kodex“, který by nejen definoval pochopitelná pravidla, ale současně by i umožnil a nějak pomohl pochopit a vymezit úskalí, která jsou s nimi v běžném uměleckém provozu spojena.
Z výše zmíněného nám vyplývá několik bodů, které bychom měli do daného kodexu nejspíše zahrnout. Prvním z nich je tedy moment, kdo a z jakého důvodu vybírá a zadává témata publikovaných recenzí. Zatímco přímá volba redaktora a jeho oslovení kritika je asi nejlegitimnější řešení, za podobně adekvátní lze nejspíše pokládat i zájem samotného kritika o napsání recenze výstavy či podobného textu, pokud není sám přímo ve střetu zájmů (zde je asi nezpochybnitelným střetem především spolupráce s galeristy, hlavně v případě komerčních galerií, neméně pak s široce investujícími sběrateli). Jako dilema lze ovšem vnímat jiný obvyklý případ, totiž samotná spolupráce autora textu s danými umělci, ať již formou psaní textů k jejich výstavám či kurátorskou spoluprací. Je to kolize zájmů, která je jakýmsi dlouhodobým standardem (viz i zmínění Diderot a Greenberg), jež je na komorní české umělecké scéně, kde se podstatná část případných pisatelů recenzí pohybuje v rámci „tekutých“ rolí, neustále mutujících mezi úlohami kurátora, kritika, teoretika či třeba i člena grantových komisí, ještě o to obvyklejší a výraznější. Podobným střetům v zájmech se v takových případech jde asi těžko vyhnout a jedinou možnou mírou soudu je pak jen samotná kvalita a objektivita napsaného textu. Zde se ovšem zase dostáváme do pasti, spojené s možností objektivního posouzení takového výstupu, souvisejícího v českém prostředí o to více s již předefinovanými preferencemi.
Poněkud specifickým problémem, jehož existenci vám nejspíše každý redaktor popře, přestože nejde ve světovém i českém kontextu o této praxi pochybovat, je jakési předplatné, jehož pomocí si za určité částky galerijní instituce „předplatí“ pozornost redaktorů daného periodika při výběru recenzí v průběhu určitého časového období či si přímo zaplatí určité články ve formě, jíž by šlo pokládat za skrytou reklamu. Lze chápat periodika, že je to pro ně jeden ze zdrojů příjmů, který zabraňuje aby se staly pouhými souhrny reklam, i tak ale z dané systémové chyby vidím jen jedinou cestu ven – povinnost takové články označovat jako placenou propagaci.
Můžeme skutečně všechny zmíněné eticky problematické spletence zájmů rozmotat a pěkně napnout v přímých liniích přes kolektivní mentální prostor kulturní veřejnosti pomocí pouhého legislativního modelu? Odpověď není jednoznačná, již proto, že ani v mezinárodním prostředí zatím nikdo většinu zmíněných problémů nedokázal vyřešit. Dalo by se naopak říct, že řada ekonomických i institucionálních limitů spojených s domácí scénou ji po tři desetiletí po roce 1989 vyloženě chránila před mnohem vyhraněnější komercionalizací, a tím pádem i před tlakem na řadu morálně problematických voleb. Mezinárodní svět umění, nerozdělitelně propojený s ohromnými investicemi a ekonomickými hrami s plovoucí hodnotou estetických komodit, se však v poslední době stává pomalu ideálním vzorem i v českém prostředí, jak o tom svědčí i již naznačený výrazný nárůst vlivu movitých sběratelů a investorů do současného umění. I na zmíněné mezinárodní scéně v případě možného etického kodexu v podstatě zůstalo u pouhých návrhů. Diskuze se ovšem točí především kolem dvou možných přístupů: zatímco první z nich je normativní – snaží se ustanovit přesná pravidla hry formou onoho kodexu, druhý – mnohem více inspirovaný onou pružnou a proměnlivou rolí řady lidí mezi umělcem, kurátorem, teoretikem i kritikem, sází především na poněkud idealistickou vizi demokratizace formou vzájemné kolaborace a analogicky komunitně budované formy financování, odlišné od současného a roztříštění a de facto vykořisťování velké části členů komunity, podílejících se na provozu a aktivitách umělecké scény, prostřednictvím investory a obchodníky ovládaného systému.[3]
Vhodné řešení, ke kterému bychom měli směřovat, nejspíše leží někde mezi těmito dvěma póly. Zdánlivě individualistická pozice kritika současného umění, která má garantovat i nezávislost jeho soudů, je přece jenom spíše iluzí. Ve většině příkladů je schopnost přiblížit čtenářům problematiku současného umění neoddělitelně spojena i s oním vnořením se do provozu umělecké scény, osobního kontaktu s umělci i galeristy, o posunech v rolích mezi kurátory, kritiky i řadou dalších pozic ani nemluvě. I to je důvodem proč by asi vhodnou cestou bylo určité posílení celé této komunity, spojující kritiky, jejich redaktory i další participanty nějakou institucionální platformou, bránící zájmy objektivity i nezávislých kulturních aktivit před přicházejícími „ochrannými“ mraky čím dál narůstající moci a vlivu soukromého patronátu, zpětně navázaného na finanční zájmy směřující většinou zcela mimo to, co by většina participantů uměleckého provozu mohla pokládat za zájmy umělecké komunity.
[1] Viz například: Kennicot, Philip: Can an art critic fairly review an artist friend’s work?, Washington Post, 14. 3. 2016, dostupné na: https://www.washingtonpost.com/news/arts-and-entertainment/wp/2016/03/14/can-an-art-critic-fairly-review-an-artist-friends-work/
[2] Viz i cyklus ČT Art věnovaný tématu sběratelů současného umění, který, analogicky jako řada nedávných článků a rozhovorů v masových médiích jejich roli silně heroizuje (https://art.ceskatelevize.cz/tema/sberatele-umeni).
[3] Viz Keesling, Jamie: Can Art Criticism Be Both Collaborative and Ethical? Hyperallergic, 4. 3. 2021 (https://hyperallergic.com/626690/can-art-criticism-be-both-collaborative-and-ethical/ ).
ART HAS NO HISTORY 