Novinky Oblastní Galerie v Jihlavě O-Kraj, listopad 2021, téma Neviditelnost, s. 3
Mám takový zlozvyk, do vany si sebou obvykle nosím i svůj šálek kávy. Položím si ho na její okraj a průběžně z něj upíjím. Již vícekrát se mi ale s mými šesti dioptriemi stalo, že jsem na pozadí světlých dlaždic onen šálek nemohl nalézt a hledal ho všude kolem sebe. Bílý šálek jde na bílém pozadí bez vnímání ostrých hran a promítaných stínů prostě velmi těžko vizuálně uchopit jako jasnou, ze svého okolí vystupující vizuální informaci. Vlastně v tom onen šálek vždy splní požadavky, jaké jsou ve vlnových délkách mimo viditelné spektrum kladeny třeba na „neviditelné“ bojové letouny. Daná situace nám v něčem může připomenout i proslulý Malevičův bílý čtverec na bílém pozadí, nicméně důrazně promalovaná modelace tohoto obrazu, s až reliéfně vystupujícími tahy ukazuje, že otázka pigmentu je jen jedním z mnoha aspektů oné vizuální neuchopitelnosti. Mnohem podstatnější je, nakolik jsme schopni daný vjem definovat jako specifickou formu či jev a to prostřednictvím kombinace našich percepčních mechanismů, které fungují na základě spolupráce naší osobní i biologické zkušenosti s kombinací našich smyslových vjemů. Jinými slovy, až na nějaký primární spouštěcí podnět, není tak podstatné co jsme schopni v jednu chvíli „vidět“, jako spíše to, co jsme si schopni definovat a představit ve své imaginaci.
Když dánský umělec Jeppe Hein ve svých dílech jako je Neviditelná kostka (2004) či Neviditelný labyrint (2005) vystavil ve zdánlivě prázdných galerijních prostorách něco, co bychom mohli označit za prostorové jednotky, diváci sice nemohli příliš využít svůj zrak, ale dané formy pro ně získaly svou představitelnou reálnost prostřednictvím jiných smyslových podnětů. V prvním případě byli varováni při překročení vymezených hranic a tvarů hlasitým alarmem spuštěným použitými senzory, zatímco v případě druhém byli podobnými mechanismy provedeni různými variantami neviditelných labyrintů pomocí sluchátek. Neviditelné se tu nejen zviditelnilo prostřednictvím zapojených diváků, ale současně, díky využití jen elementárních tvarových forem, si zachovalo v představivosti všech stejnou podobu, podobně jako tomu je u jakéhokoliv viditelného objektu.
To nabízí zajímavou otázku: Není opravdová neviditelnost spíše daná nemožností konsenzu nad tím, co si jsme schopni představit? Idiosynkratické vize každého z nás, které nejsme schopni sdělit ostatním, které jsou něčím obecně neuchopitelným, nám mohou asociovat jiný velmi proslulý, i když v materiální podobě nikdy neexistující obraz. Míním tím Mistrovské dílo malíře Frenhofera z Balzakovy stejnojmené prózy. V posedlosti znázornit co nejvíc aspektů viděného se tato malba stala onou idiosynkratickou změtí tahů a barevné hmoty, která zcela ztratila to, co by naplňovalo dobovou představu uměleckého díla o uchopitelné reprezentaci viděného.
Vždyť i sebeintuitivnější a expresivní modernistická malba či objekt si ve skutečnosti nese svou hodnotu právě ve schopnosti sdělení prostřednictvím vhodně uchopené formy. I ti umělci co na tematice neviditelnosti založili podstatnou část své práce, jako je například švýcarský neo-minimalistický malíř Bruno Jakob, se svou malbou často viditelnou jen v čerstvém a mokrém stádiu, si vždy hlídají především to, aby konceptem díla definovaný kontext vždy učinil jejich výtvory představitelnými a dobře zařaditelnými. Na skutečné tápání diváka je zde vyhrazen jen velmi úzký a potřebným směrem vymezený koridor uvažování.
Dovednost diváků vnímat a číst umělecké sdělení je dnes často natolik propojena s osvojením si kodifikované estetické řeči, potvrzené konsenzem či autoritou, že zjevnost uměleckého projevu pro společnost i jednotlivce je často spojena právě s přisvojením si takového „návodu“. S touto institucionální pastí současné estetiky si ostatně pohrávala a pohrává řada tvůrců, kteří s diváky rozehrávají jakousi hru na schovávanou, ať již skrýváním různých prvků či přímo děl samotných. Jen v ultrafialovém světle viditelné akty Andyho Warhola ovšem byly nejen negací jeho obvyklé Pop Artové vizuální agresivity, ale také pohráváním si s dobovou cenzurou a jeho osobní sexuální identitou. Naopak o něco pozdější, teprve nedávno po dlouhých letech odhalené zásahy s obdobnými UV citlivými materiály v malbách Jeana Michela Basquiata, jsou logickou součástí viditelných kompozic jeho maleb. Současně si ale stále nesou svá tajemství, jaký měly smysl pro samotného autora i to do jaké míry jde tyto v běžném světle neviditelné doplňky pokládat za podstatné pro celek díla, zvlášť pak právě u autora známého svým intuitivním vrstvením obrazových, textových a grafických prvků.
Oproti tomuto pohrávání si s nevnímatelností konkrétních vizuálních podnětů působí chápání „neviditelnosti“ v uvažování jiné nepřehlédnutelné osobnosti umění 2. poloviny 20. století, totiž Josepha Beyuse, jako forma abstrakce, směřující k fluidní transparentnosti struktur, definujících jeho sociální formy. Ostatně v řadě jeho vyjádření se význam jeho termínů sociální plastiky a neviditelného sochařství velmi často navzájem prolíná. Neviditelnost se zde, stejně jako například v textových Investigacích Jiřího Valocha z počátku 80. let stává posunem od zájmu o informaci směrem k její syntaxi i dalším sémantickým strukturám. Je to prostě ta neviditelná síť sil v pozadí viditelného i verbalizovaného světa kolem nás. Právě Beyus v roce 1980 své zmíněné pojmy spojil i s tehdy novotou nabitým pojmem „software“, což náš ovšem v dnešním světě, který je do značné míry definován právě svou přesyceností donekonečna se větvících a neoddělitelně prorostlých spletenců algoritmů a informací, může poněkud zmást.
Když si dnes hráč fantasy počítačové hry aktivuje ono mysticky silné kouzlo neviditelnosti, aby mohl se svým avatarem proklouznout nepostřehnut kolem silnějších nepřátel, nedělá zase tak odlišnou aktivitu od té, ke které instruuje ve svém performativním videu nazvaném How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) německá umělkyně Hito Steyerl. Její hravá „instruktáž“ radí divákům jak se stát nezachytitelnými v dnešním digitálním prostoru, plném pastí ekonomické i politické kontroly, kam patří vše od našich internetových účtů až po kamery schopné identifikovat lidské tváře. Neviditelnost je dnes vlastně pro každého z nás, stejně jako u oné na počátku zmíněné vojenské techniky, definována nejen fyzikálními vjemy našich očí, ale i nezjistitelností v rámci řady mnoha dalších rovin reality v níž trávíme své životy. Co by dnes řada lidí nejen v zemích s autoritářskými režimy dala za to, být oním na bílém pozadí nepostřehnutelným bílým hrnkem s bílou kávou. Něčím co aspoň na okamžik získá svoji autonomii před uchopujícím pohledem, interpretací a kontrolou nadřazené moci.
Mám takový zlozvyk, do vany si s sebou ob- vykle nosím i svůj šálek kávy. Položím si ho na její okraj a průběžně z něj upíjím. Již vícekrát se mi ale s mými šesti dioptriemi stalo, že jsem na pozadí světlých dlaždic onen šálek nemohl nalézt a hledal ho všude kolem sebe. Bílý
šálek lze na bílém pozadí bez vnímání ostrých hran a promítaných stínů prostě velmi těžko vizuálně uchopit jako jasnou, ze svého okolí vystupující vizuální informaci. Vlastně v tom onen šálek vždy splní požadavky, jaké jsou ve vlnových délkách mimo viditelné spektrum kladeny třeba na „neviditelné“ bojové letouny. Daná situace nám v něčem může připomenout i proslulý Malevičův bílý čtverec na bílém pozadí, nicméně důrazně promalovaná mode- lace tohoto obrazu, s až reliéfně vystupujícími tahy ukazuje, že otázka pigmentu je jen jedním z mnoha aspektů oné vizuální neuchopitel- nosti. Mnohem podstatnější je, nakolik jsme schopni daný vjem definovat jako specifickou formu či jev a to prostřednictvím kombinace našich percepčních mechanismů, které fungují na základě spolupráce naší osobní i biologické zkušenosti s kombinací našich smyslových vje- mů. Jinými slovy, až na nějaký primární spouš- těcí podnět, není tak podstatné co jsme schopni v jednu chvíli „vidět“, jako spíše to, co jsme si schopni definovat a představit ve své imaginaci…
ART HAS NO HISTORY 