(poslední údaj o úpravě textu nese dokument ke dni 29. 12. 2019, honorář za text a spolukurátorování výstavy jsem radši odmítl, jelikož to celé dopadlo jako divně manipulativní zmatek)
Jako malého kluka mne můj otec vzal na lyžování do šumavských lesů. Naší základnou se stala tradiční místní chalupa, zapůjčená od jeho kolegy z práce. Byl to klasický dům po prarodičích, plný hromady věcí po minulých generacích. U kuchyňské pece, kde jsem několik večerů usínal, se vyjímalo několik vystavených vybledlých rodinných fotografií. Mezi nimi mne neustále fascinovala jen jedna z nich – portrét předka majitele chatky pózujícího jako mladý voják v uniformě Wehrmachtu. Tento obrázek mne současně vzrušoval i znepokojoval, protože mi odhaloval naprosto jiný příběh než ten, který byl v té době obvyklý. Totiž „my“ a „oni“- Češi a Němci jako dvě neslučitelné identity, jejichž boj o místní „domov“ už kdysi dávno jednoznačně skončil.
Když se slepý dráteník Josefa Kajetána Tyla poprvé zeptal v oné známé písni sám sebe i přihlížejícího divadelního publika „Kde domov můj?“, mohl ještě málokdo tušit, jaká nastane v příštích sto letech kolem tohoto tak prostého dotazu mela. Jistě, Československá první republika znala i onu oficiální německou verzi „Wo ist mein Heim, mein Vaterland“ a nikdo si už dnes nevzpomene na ono z biedermeierovské selanky burcující znění druhé nepoužívané sloky „To je Čechů slavné plémě, mezi Čechy domov můj“, nicméně dnešní tak samozřejmá jistota řady našich spoluobčanů, že tato ¨země Česká“ se rovná etnicky a jazykově monolitickému životní prostoru, utvrzovaná i slovy této hymny opakované při každém hokejovém zápasu, působí vlastně jako znepokojivě dokonalé zhmotnění onoho kdysi se v oparech ideálů vznášejícího obrozeneckého snu.
Pokud budeme hledat ve výtvarném umění nějakou analogii této národní písně, jistě ji nalezneme především ve dvou oblastech. První z nich je z romantické subjektivizace vycházející pojetí krajinomalby, tou druhou pak folklórní žánrovost dekorativního umění. Řada ve své kvalitě kolísajících výtvarných projevů tohoto charakteru, silně ovlivněná i zmíněnou biedermeierovskou intimitou a banalitou, se ostatně stala neoddělitelnou součástí velké části domovů českých, německých, rakouských, židovských i jakýchkoliv jiných obyvatel českých zemí konce 19. a prvních desetiletí 20. století. Jak mezi nimi rozlišit správnou „českost“ či „německost“, tedy chápat umělecký projev jako něco specifického pro daný národní charakter, se někdy může jevit jako velice obtížné, zatímco u řady především mladších výtvorů nám ona národní vůle po specifičnosti čím dál tím častěji rozlišení usnadňuje. Různorodé původně jazykem nedefinované regionální a lokální kořeny většiny folklórních tradic, stejně tak jako nadnárodní charakter vysokého umění, zde postupně podstoupili metamorfózu podřizující je čím dál ostřeji vnímané binární polaritě onoho zpočátku nenásilného boje o celý český, moravský a slezský Lebensraum. I všudypřítomná estetika každodenního života se stala součástí všudypřítomného politického boje, do kterého byli svými elitami šikováni příslušníci obou etnik.
Sentiment jako formalizovaný otisk sdílených emocí k domovu, jeho tradicím a paměti předků se stal jednou z nejsilnějších zbraní v této hře o identitu společnosti. Často se ho ostatně iniciativně chopil nejen lokální průmysl chrlící kýčovité artefakty, ale i usedlejší proudy modernismu, hledající svůj vztah k divákovy přes neotřelé interpretace k tradičním formám, a i k blud und boden. Poválečné vymizení zdejšího německy mluvícího obyvatelstva, stejně jako v druhé polovině dvacátého století jasně nalinkovaná estetika politizované radikální moderny, však toto specifické mísení identit, kýče i výjimečných uměleckých projevů nejen ukončili, ale způsobili i takřka absolutní amnézii kulturní paměti. Tu už nikdy znova nevyplní ani folklórní expozice muzeí, ani umělecko-historické bádání nad ztracenými příběhy řady umělců.
To, co nám zbývá jsou možná právě jen ony již blednoucí nitky osobní paměti, skrytých rodinných příběhů, ale i paměti věcí a míst. Právě toto herní pole mezi rozporuplnou ztracenou kulturou minulosti, osobními mýty i vlastní kreativní imaginací se stalo i důležitým zdrojem inspirace pro tvorbu Marka Thera. Ačkoliv to zpočátku v autorově tvorbě mohlo vyznívat především jako kontroverzní tvůrčí pohrávání si s něčím, co si dnešní společnost stejně vzala za úkol objektivněji reflektovat, v posledních letech získalo Therovo soustředění se na tuto tematiku díky rostoucímu společenskému napětí a novým snahám o přepisování historické paměti nový smysl. Aktivní dialog, který autor rozehrává rámci tohoto výstavního projektu propojuje tvorbu minulosti nejen s kontextem současného umění, ale především s naším uvědoměním si mnohoznačnosti kultury této země a toho co zahrnujeme pod onen podivní pojem „domov“.
Viktor Čech
ART HAS NO HISTORY 